CANTOS TRADICIONALES

Interétnico

Archivo Etnográfico Audiovisual del Instituto Nacional Indigenista

Serie I –Encuentros de Música Tradicional Indígena– vol. 10

INI-FONAPAS

Cantos Indígenas

En todas las culturas, el canto ha sido una de las primeras manifestaciones de la poesía ritual, del ritmo propiciatorio que surgía de los primeros sacerdotes para invocar el sometimiento de la presa durante la cacería, el crecimiento de la planta o la aparición de tiempos favorables para la agricultura. Según las concepciones de cada pueblo, el canto ha tenido una gran variedad de utilizaciones estéticas, religiosas, fúnebres, curativas y aún bélicas; sin embargo nunca ha dejado de ser una de las expresiones esenciales del ser humano. 

Se puede considerar al canto como una variación del habla, diferenciándose por que en el canto los intervalos melódicos y el ritmo son más marcados; al mismo tiempo que se habla se hace música, y en este caso la boca es el instrumento musical. El sonido se produce cuando las cuerdas vocales vibran por la acción del aire emitido por los pulmones. Estas vibraciones son amplificadas por las cavidades nasal y facial o senos, que sirven de cámara de resonancia, dándole la calidad a la voz. 

De acuerdo con la extensión que alcanzan las personas al cantar, la voz se ha clasificado académicamente en: 

Coloratura, Soprano, Mezzosoprano, Contralto, Tenor, Barítono y Bajo, de la más aguda a la más grave. 

En México los documentos más antiguos relacionados con el canto se encuentran en la cerámica, la escultura y la pintura, donde existen infinidad de motivos relacionados con el canto. 

Recordemos por ejemplo el tan conocido jeroglífico que significa hablar y que consiste en una voluta saliendo de la boca de un individuo. Cuando esta voluta tiene pétalos a manera de flor significa que se está cantando. De hecho, algunas culturas antiguas mexicanas consideraban el canto como una manera ​​de relacionarse con las flores de su propio paraíso, de ahí el término flor y canto, que impregnó la filosofía de los pueblos de habla náhuatl. 

De manera escrita se conocen los cantares o cantos religiosos de los antiguos mexicanos contenidos en los manuscritos de Sahagún depositados en la Biblioteca Nacional de México. Se trata de una colección de poemas nahuas de Tlaxcala, Huejotzingo, Texcoco y México, casi todos de origen prehispánico, aunque se recopilaron entre 1560 y 1570. 

En el México antiguo los cantores tenían una función básicamente ritual. Entre los aztecas se les llamaba Cuicamatini (de cuicatl, canto y matini, que conoce: “sabio conocedor de los cantares”). En una antigua descripción de los sabios nahuas (tlamatinime), se indica expresamente que eran ellos los que guardaban los libros o códices del canto. Esta antigua tradición se conserva aún entre varios pueblos indígenas. Entre los huicholes, por ejemplo, el cantador pertenece a la categoría de los sabios (marakames) junto con los músicos, médicos y adivinos.¹ 

Los frailes utilizaron los cánticos religiosos como uno de los elementos esenciales de catequización. Pero con ellos llegaron también las canciones seculares y los instrumentos del viejo mundo. Las canciones de amor, de guerra, de cuna y de viaje se popularizaron rápidamente. Era costumbre cantar villancicos en las principales fiestas, muchos de ellos compuestos en México como los de Sor Juana Inés de la Cruz, que tiene dentro de su trabajo varias composiciones de este tipo. El villancico pasó de lo religioso a lo secular adquiriendo otros nombres como el de la serranilla. 

Como afirman Bernal Díaz del Castillo y López de Gómara, los romances españoles llegaron a la nueva España con el propio Hernán Cortés, lo mismo que el corrido o la corrida andaluza hermana menor del romance. Del Romance Español se fue derivando el corrido: una de las formas más típicas de la canción popular mexicana. Los cantos indígenas se conservaron en las regiones apartadas de las montañas en grupos que lograron mantener su individualidad; el resto que puede considerarse como la población mestiza adoptó lo traído por los españoles como las mañanitas y villancicos que adquirieron formas locales. Los monjes agustinos implantaron las misas de aguinaldo con cantos. El novenario del Niño Jesús también se festejó con cantos de saludos, despedidas, arrullos y por todo el país la geografía musical se fue vistiendo de “géneros mestizos”. En este fenómeno influyeron también las canciones de trovadores y juglares, de romanceros de todas las provincias españolas, así como del ingrediente indígena fue determinante en cuanto a la estructura de la canción, y según Miguel M. Ponce:²

“Por la segunda mitad del Siglo XVIII la canción popular mexicana se divide en dos partes: en la primera se expone la frase francamente melódica terminando en la misma tonalidad en que fue iniciada. 

La segunda está compuesta de dos compases que se repiten para completar la frase musical, y después el ritornelo, característico del final de la primera parte. Los acordes que se empleaban para armonizar son los naturales sobre la tónica la quinta y la cuarta de la tonalidad” 

En esta época el repertorio nacional se llenó de una gran cantidad de cantos infantiles, las más conocidas son los arrullos que generalmente son producto de las madres, nanas y nodrizas quienes a su vez las transmiten y conservan. 

En su carácter tierno y simple se pueden observar los primitivos villancicos de navidad que enseñaron los evangelizadores desde los primeros años del coloniaje. La medida de los versos es generalmente exasilábica y de una fórmula rítmica indudablemente heredada de España. En el ejemplo a continuación expuesto por Vicente T. Mendoza³ se muestran seis variedades de la fórmula antes dicha y ofrece seis posibilidades de adaptación a distintos compases; el ejemplo está constituído por un grupo de cuatro valores impulsivos como anacrusa y dos valores conclusivos más largos.

Las coplas de nana generalmente existen en forma de salmodia rítmica con las que el niño aprende a controlar los movimientos de sus manos, pies o cabeza; hacer movimientos a la derecha o a la izquierda, arriba, abajo o bien adelante y atrás. De hecho es una didáctica gradual y dosificada la que también con fines higiénicos provoca la hilaridad del niño. 

Hacia el final de la época colonial, el acervo nacional contenía gran cantidad de cantos religiosos entre los que destacan los cantos infantiles y los cantos de navidad. Además de ellos existen también coplas de diversas índoles, juegos, cuentos de nunca acabar, relaciones, romances, romancillos, mentiras y cantos aglutinantes. Entre la población en general se dan las mañanitas, las serenatas, coplas y cantares con motivos varios, así como los pregones de los vendedores. 

Al consumarse la independencia se popularizaron las composiciones criollas como los jarabes, las canciones guerreras de los insurgentes, las picarescas y burlonas anteriormente prohibidas por la inquisición. Junto a ellas, también surgieron algunas formas líricas importadas de España (malagueñas, peteneras, fandangos). En las costas se produjeron una serie de canciones que tenían como tema animales de la región, y otros seres mitológicos pertenecientes a la imaginación como las sirenas. En el siglo XIX fueron muy populares los jarabes y los aires nacionales. Como resultado de la influencia del canto y de la ópera italiana se hicieron populares las canciones románticas y sentimentales especialmente a mediados del siglo pasado. Con éstas se desarrollaron otras de tema revolucionario, histórico, patriótico, político, ranchero, satírico, religioso, humorístico y picaresco.

Entre todas las formas de la canción popular mexicana el corrido es la más típica y es según Vicente T. Mendoza⁴ un género épico-lírico-narrativo en cuartetos de rima variable, ya asonante o consonante en los versos pares –forma literaria sobre la que se forma una frase musical compuesta generalmente de cuatro miembros– que relata aquellos sucesos que hieren poderosamente la sensibilidad de las multitudes; tiene normalmente la forma general de éste, conservando su carácter narrativo de hazañas guerreras y combates y creando entonces una historia por y para el pueblo. Por lo que encierra de lírico deriva de la copla y el cantar, así como de la jácara y engloba igualmente relatos sentimentales propios para ser cantados, principalmente amorosos, poniendo las bases de la lírica popular en coplas aisladas o en series. La jácara a su vez le ha heredado el énfasis exagerado del machismo. 

Los diversos títulos con que son designados los corridos en México son: romance, historia, narración, ejemplo, tragedia, mañanitas, recuerdos, versos y coplas según la distinción derivada de los asuntos que tratan. Como género épico llegó a florecer durante la revolución pero tiene antecedentes desde la época de Cortés, cuando el pueblo se enteraba de ciertos acontecimientos memorables por conducto de los trovadores. El carácter anónimo de las coplas permitían ciertas expresiones de burla y de anhelos políticos y sociales que no era posible expresar en otra forma. 

El Canto y la Etnomúsica. 

Las formas de canto que habían sido reconocidas académicamente eran todas aquellas expresiones con una línea melódica, un ritmo y una armonía más o menos definidas dentro de los lineamientos de la música occidental. Sin embargo, una gran cantidad de expresiones quedaban fuera, haciéndose necesaria la creación de una ciencia aparte que estudiaría estas últimas. De esta manera nació la Etnomusicología que utiliza conceptos y técnicas específicas para registrar cualquier aspecto musical por elemental que éste sea. En el caso de expresiones orales se han intentado diversas nomenclaturas, como la utilizada por el Profesor Luis Felipe Ramón y Rivera para América Latina,⁵ cuyos elementos de registro son expuestos a continuación. 

Gritos y Exclamaciones.

Ciertos cantos y bailes indígenas o folklóricos suelen ser acompañados por gritos o exclamaciones, y aunque son expresiones vocales no cantadas se incluyen por su aspecto rítmico o por el hecho de que la gente que la produce (brujo, curandero, marakame) pasa a veces del canto al grito o viceversa, pudiendo ser manifestación mágica o recreativa, siendo el primero rítmico o musical y el segundo arrítmico o simplemente emocional. 

El grito, el gruñido y el berrido se usan para dar aspecto sobrenatural a los cantos de curación aumentando el carácter mágico propio de la función y posiblemente sirvan terapéuticamente. Ciertos gritos de estímulo proferidos por quienes presencian un baile folklórico pueden no tener carácter ni intención musicales pero se distinguen fácilmente de los que si intervienen como un factor musical.  

El Recitado. 

Se denomina así a una forma de expresión vocal rítmica, imprecisa en su altura y diferenciándose del grito o la exclamación porque utiliza frases rítmico-textuales de corta o larga extensión y a veces hasta períodos rítmicos recitados. La Cantilación. Es una manera de cantar de alturas imprecisas. La imprecisión del canto no indica un factor de incapacidad para cantar afinadamente, sino que se manifiesta como un rasgo cultural determinado. El transcriptor en estos casos utiliza signos que indican cuándo un sonido es ligeramente más alto o más bajo que el escrito, por ejemplo: Sonido más alto Sonido más bajo la diferencia entre el recitado y la cantilación consiste en que la cantilación es música de entonación imprecisa, mientras que el recitado está más cerca del lenguaje melódico y del grito. Otras particularidades que se encuentran en el canto son:

La Cantilación. 

Es una manera de cantar de alturas imprecisas. La imprecisión del canto no indica un factor de incapacidad para cantar afinadamente, sino que se manifiesta como un rasgo cultural determinado. El transcriptor en estos casos utiliza signos que indican cuándo un sonido es ligeramente más alto o más bajo que el escrito, la diferencia entre el recitado y la cantilación consiste en que la cantilación es música de entonación imprecisa, mientras que el recitado está más cerca del lenguaje melódico y del grito. 

Otras particularidades que se encuentran en el canto son:

La Melodía. 

En las manifestaciones étnicas, la melodía es rica en glisandos y armónicos audibles, con imprecisión de alturas y libertad métrica, cualidades que la hacen sencillamente original. La adaptación del oyente a tales maneras particulares y su facultad de transmisión constante a las nuevas generaciones, se explica por el hecho de haber nacido dentro del medio ambiente en que se dan.

Variaciones de Alturas. 

Los cantos corales indígenas presentan a veces diferencias de alturas en sentido descendente si se comparan su comienzo y su final. Raramente es a la inversa. 

Unifonía y Bifonía. 

Algunos cantos o toques muy rudimentarios son conocidos como unifónicos. Están basados en un solo sonido y se expresan generalmente sobre un patrón rítmico muy simple, ocasionalmente ayudado por un instrumento acompañante. El sonido principal en el que se apoya la melodía –aunque no es absolutamente puro pues lo acompañan rápidos glissandos ascendentes o descendentes y a veces sonidos finales de elisión– no tienen valor musical como el que posee el sonido principal. A partir de esta base encontramos los cantos de dos sonidos, o sea la bifonía –que no debe confundirse con diafonía– que es la ejecución de melodías independientes en un mismo momento.

Canción Popular. 

Una de las características más importantes de las canciones populares es que son cambiadas por sus diferentes intérpretes. Algunos cantantes son creativos por lo que les gusta mejorar y hermosear las tonadas; pero con más frecuencia los cantores tienen mala memoria y dejan de lado parte de alguna canción; en este caso, como el cantante tampoco cuenta con una versión patrón que esté impresa en algún libro, puede y suele combinar material de dos canciones, o bien puede cambiar una canción a fin de hacerla convenir mejor con el estilo de otra música que haya aprendido y con la que se sienta más familiarizado. Cuando una tonada pasa de un país a otro es muy probable que en el nuevo tome las características de otras canciones populares. Existen más razones para explicar los cambios en las tonadas; sin embargo lo que se quiere hacer notar es que algunas tonadas pueden ser compiladas en docenas y hasta en centenares de diferentes versiones y variantes. 

En el mundo prehispánico mexicano, el canto no era una acción aislada sino que tenía íntima relación con la danza, la poesía y por supuesto con la música. El término canción también significaba poesía ya que ésta generalmente era cantada y con frecuencia acompañada de música y baile, como ocurre con otros pueblos antiguos. El canto y la poesía como unidad, significaba para los nahuas no sólo una sublimación artística terrenal sino que además les daba la posibilidad de perpetuarse. Así, el cantor poeta era una persona poseída por la divinidad y funcionaba como un eslabón entre los hombres y el universo. 

Con la conquista española cambió bruscamente el panorama del mundo náhuatl prehispánico. Algunas manifestaciones no fueron prohibidas como el canto, la música y la danza, pero al destruirse la religión en que se sustentaban, decayó para ser expresiones de marginados. Aunque al principio la producción poética parecía continuar con un brío similar al de antaño, denotaba sin embargo gran desorientación y desolación. 

Con el tiempo, pasado el impacto del choque inicial, la producción cultural crea los primeros productos de un mestizaje o transculturación espiritual. La trilogía formada por el canto, la música y la danza sigue siendo la misma. Así también la forma de canto, el estilo y la métrica; sin embargo habían dejado de hacerse para sus antiguos dioses, que habían cambiado por los de los europeos. Los frailes mantuvieron el canto colectivo y las celebraciones religiosas entre las multitudes, pero cambiando el contenido e intención para ser usados en beneficio de la religión cristiana. De esta manera pudieron utilizar esta conjunción de expresiones para evangelizar a la población indígena. 

Después de esto, el concepto de “flor y canto” murió. Sin embargo, queda en el canto popular reminiscencias de expresiones ancestrales mezcladas a expresiones del mundo mestizo del México actual. En la actualidad, el canto en algunas culturas indígenas de México sigue teniendo gran trascendencia, como es el caso de los Huicholes (o visrárika como se denominan a sí mismos) que habitan en los Estados de Jalisco, Nayarit y Durango, cuya cosmogonía se ha transmitido a través de los siglos por medio de cantos. Así ocurre en la ceremonia denominada Mawarirra (Sacrificio Toro) que es una rogativa para pedir la salud, buena cosecha y mantener alejado lo negativo como epidemias, sequías, plagas y otros. Con duración de una noche completa, se inicia con el relato cantado de la manera en que nacieron sus dioses, el Sol, la Luna, la Lluvia, el Fuego, el Peyote, y el por qué de cada una de sus costumbres y actividades para terminar con las peticiones requeridas. Cabe agregar que también intervienen la música y la danza.

¹ Enciclopedia de México (1978) Tomo II. 

² Escritos y Composiciones Musicales (1917)

³ Lirica infantil de México Vicente T. Mendoza FCE letras mexicanas México 1980 P. 16

⁴ El corrido mexicano Vicente T. Mendoza P.IX FCE Colección popular (México 1979).

⁵ Fenomenología de la Etnomúsica del Área Latinoamericana Biblioteca INIDEF CONAC Venezuela 1980.

Comentarios al Programa 

CARA “A” 

1. Avena Bronca. 
Grupo Etnico K’miai de San José la Zorra B.C. Norte. Voz y Sonaja.
En este ejemplo se tiene una combinación de compases: cuatro de 3/4, uno de 4/4 y uno de 3/4 dando la suma de la frase 19/4.
Traductor: Benito Ferranes Cabrera.

Versión Español

(“Avena bronca”)

Está haciendo avena bronca (Se repite 14 veces)

Versión K’miai

Kwayamole

kwayamole mikwayamole kwayamole
mikwayamole
yamawi are kumyab mikwayamole.
(Se repite 14 veces)

Intérprete: Nicolás Carrillo.

2. Canción del Estudiante (Canto).
Grupo Etnico Tarahumara.

De música instrumental tradicional de matlachines, los tarahumaras han elaborado este canto. El fenómeno coral al unísono en voces infantiles, da un hermoso efecto a pesar de ser un recurso sencillo.
Traductor: Martín Fernández.

Versión Español

EL ESTUDIANTE

Alguna vez todos los
estudiantes
Repite 3 veces

son muy hermosos
Repite 6 veces

Después de haber trabajado
estudiaremos.
Repite 3 veces

Son muy bonitos todos,
Repite 6 veces

Vamos a aprender muchas
cosas aquí: estudiaremos.
Repite 3 veces

Estan muy bonitas todas las
cosas.
Repite 4 veces

Vamos todos los hijos a
cantar aquí.
Repite 5 veces

Después de haber aprendido
trabajaremos en algo.
Repite 2 veces

Alguna vez todos los
estudiantes
Repite 3 veces

son muy bonitos y también
todos los maestros.
Repite 6 veces

Versión Tarahumara

BINEAME

Sineco sineame bineami
Repite 3 veces

We semate juco sineame
Repite 3 veces

We Wachá nochasa bine
baru
Repite 3 veces

We semate juco sineame
Repite 3 veces

We wicá namuti bine ba
nahi
Repite 3 veces

Bine ba ru
Repite 4 veces

We semate juco sineame calí
We seneame cuchi
Repite 5 veces

wicaraba nahi
Repite 2 veces

We gará namuti nochaba
Repite 3 veces

Sineco Bineame
We semate juco sineame,
Repite 6 veces

maestro.

Intérpretes: Niños del internado de Norogachi.

3. Canto a San Ildefonso
Grupo Etnico Tzeltal de San Ildefonso Tenejapa, Chis.
En este ejemplo, se puede apreciar el canto al unísono con un instrumento en este caso, el violín reforzado de la instrumentación de cuerdas.
Traductor: Sebastián Méndez Ton.

Versión Español

CANTO A SAN ILDEFONSO.
(Música para lavar la ropa de la virgen)

Principal mío: báinlelo principal mío,
La’lalay la’lalay la’lalay la’lalay.
Principales báilense ahorita; principal principal mío.

Principal mío, niño mío, principales ta’tatay ta tay.
Padre principal, señora madre, nå’na nay na’na nay na’na nay,
na’na nay na’na nay na’na nay na’na nay na’na nay na’na nay,
na’na nay na’na nay na, nay.

Tres principal es de San Ildefonso: sea asi su ara ahorita, Padre tatona La’lalay.
Padre, padre principal mío, patrón mio, na’na nay na’na nay.

Padre, padre San Ildefonso, según Alonso hombre na’na nay na’na nay.
Principales patrones tatoni tatoni la’la lay la’la lay.

Versión Tzeltal

SON SWENTA YU’UN YA AJU’ ‘ATIMAL YU’ UN SK’U SPAK” JALAME’TIK

Bankilal ku’uni ‘ajak’ otajamoba, bankilal ku’uni,
La’ lalay la’lalay la’lalay la’lalay,
bankilaletiki ‘ajak’ otajanikme ya’tiki, bankilal, bankilal ku’uni,
bankilal ku’uni tatila ku’una bankilaletiku ta’tatay, ta’tay

Ta’tona bankilal jmo’tiki na’na nay na’na nay na’na nay
na’na nay na’na nay na’na nay na’na nay na’na nay na’na nay
na’na nay na’na nay na’na nay,
‘oxebi bankilal Kajkanan jichuke warai ya’tiku tatona la. la lay,
tatona tatona bankilal ku’una ‘ajwalil ku’una na’na nay na’na nay
tatona tatona Kajkanan chikanuk l’aluxi winiki na’na nay na’na nay
bankilaletiki ‘ajwaliletiki tatoni la’la lay la’la lay

Intérprete: Antonio Guzmán Luna y su grupo.

4. Horquilla del Ocotal
Grupo Etnico Triqui de San Juan Copala, Oax.

El canto libre; es decir, sin medida o que no se sujeta a compases, permite gran plasticidad en el tiempo aunque la amplitud tonal sea limitada. La guitarra en este caso tiene un compás de 3/4.
Traductor: Gilberto Alvarez Gutiérrez.

Versión Español 

HORQUILLA DEL OCOTAL 

Estoy tomando una botella grande de aguardiente
con todos mis compañeros. Tomaré hasta quedar
tirado en las lomas; no importa que me muera,
que me coman perros o zopilotes. 

Abuelo; venga usted. Vamos a tomar aguardiente
en botellas grandes con todos los amigos hasta
quedarnos tirados donde quiera. Estoy tomando
una botella grande de aguardiente con todos mis
compañeros.

Versión Triqui

TRIQUIS

Tahita ko’ohi tahita hixe ko’o tahi’na
Ko’o tatahina ko’o un tahita ko’o ‘un
Tahina ko’o tahixe ko’o ‘un
Tatahixe ko’o ‘un ntahina ko’o ntayohi
Ntahita ko’o nta hixe ntahina ko’o
Nta hixe ko’o ‘un
Ntahita ino kuyu u ntahita hixe ko’o
Ntahina ko’o yu nta ko’o yoo nta kui’i
Ntahi kan yu yuku ko’o yoo

Intérprete: Leobardo de Jesús.

5. Señor San Jerónimo (Alabanza)
Grupo Etnico Chichimeca.
Se sabe que aún antes de la llegada de los españoles, los cantos a dos voces con el uso más frecuente de intervalos de terceras como es el caso de este ejemplo o las quintas, eran comunes; de lo cual se comprende que tenga tanto arraigo en el canto tradicional.

SEÑOR SAN JERÓNIMO

Señor San Jerónimo
de Dios fuiste enviado
para librar las almas
que están en pecado.

Hombres y mujeres
que están acabando
Señor San Jerónimo
la va acompañando.

Miren pecadores
este relicario
Señor San Jerónimo
la lleve al calvario.

Se dibujó una flor
para su camino
Señor San Jerónimo
Sé ya su padrino.

Hoy tiemblan los malos
de oir esta voz
para librar el alma
de este pecador.

Ya el alma se va
ya va caminando
Señor San Jerónimo
la va acompañando.

Señor San Jerónimo
de Dios es propicio
yo temo el llegar
a este día del Juicio.

Señor San Jerónimo
lindo y potentado
al rendir la cuenta
de lo mal pagado.

Señor San Jerónimo
ruégale a San Pedro
que me abra las puertas
para entrar al cielo.

Ama pues a Dios
a Dios pediremos
que nos dé el descanso
por siglos eternos.

Intérpretes: Francisco López López y Andrés García

CARA “B”

1. Santa Fé de la Laguna
Grupo Etnico Purépecha de Sta. Fé de la Laguna, Mich.
El canto o pirecua como lo denominan los purépechas lo elaboran generalmente a dos voces en terceras.
Traductor: Benedina Silva Jiménez

Versión Español

“SANTA FE DE LA LAGUNA”

Los de Santa fé de la laguna van a cantar un
abajeñio que dice bonito.

Esa señorita que viene ahí, ella a mí mi hirió el
corazón. Esa señorita que viene ahi, mucho
mucho me hizo llorar.
(Se repite.)

Yo iba a hablarle entre aquellas dos esquinas, y
ella viene a mí con el cántaro en su mano y se va
de paso.
(Se repite.)

Versión Purépecha

“SANTA FÉ DE LA LAGUNA”

Santa fé de la laguna anápuecha,/ Nireshinishi
ma pireni,/ abajenio enga sháni sése arhihka./
(Se repite)
Indé marikua inde enga jini jurhéhka,/ inderini
jindini mintsita atachisti,/ indé marikua indenga
jiní jurhahka inderini jindeni kanikua kanikua
uekua phikustia./
(Se repite.)

Noshka ji khoru nirasham uandahpani tzimani
eskinechani jimbó,/ ka indé jini jurhashini
kamukua tirhihtatini ka jinderini iskurini
uanotama sani.
(Se repite.)
(Se repite todo.)

Intérpretes: Hermanos Dimas

2. Alabanza a la Virgen
Grupo Etnico Nahua de Zitlala, Gro.
En este ejemplo observamos pocos tonos y el fenómeno conocido como heterofonía canóniga en el que la gente canta como puede y de una manera natural se
Traductor: Toribio Pascual Muñoz, forman armónicas.

Versión Español

ALABANZA A LA VIRGEN

1. Tú señora tú si oyes de tu tía.
   Madrecita hasta vas arreglar tu corazón
   y tus piquetitos. Está bajando la sangre.
   Si oyes de tu tía te lo estoy gritando
   y cruzando nuestras palabras y las manos y los dedos.
   Esperen que ya cocieron al sol: estamos de pena
   y también nos está viendo que aquí nosotros lloramos.
   Tú diles que caminen de rodillas.
   Venga con nosotros. Tráiganos nuestra bendición.

2. Ya somos muchitos de veras vamos a gritar aquí en la tierra.
   Aquí nos ha de decir venga con nosotros tú también.
   Voy a salir como el temal dice a tu cinturita
   con todo respeto bonita chamaquilla.
   Santa María ruega por nosotros
   horita horita también también vamos a decir
   sus palabras a nuestro Señor Jesucristo
   para que se baje aquí con nosotros.

3. Dios su madrecita ella nos formó para que viviéramos.
   Dios su madrecita ¿por dónde vas?
   Tú te vas a la tierra de Jerusalem
   ¿Qué vas a hacer?
   Voy a buscar a tu honrado hijito.
   ¿Qué gracia tiene nuestro padre así, mi honrado hijito?
   Dios honrado Jesús Nazareno ¿dónde vives solito?
   Lo encontré ya. Estaba llegando a la tierra de Jerusalém.
   Ya están tocando los instrumentos que llevaremos.

4. Ya los traemos aquí ya estan aquí parados.
   También están brillando las estrellas.
   También las flores están floreando.
   Honrada la madrecita de Dios. Ella nos formó pa que viviéramos.
   No es cierto que el honrado es tu hijito.
   Honrado es el Dios.
   Y lo llevaremos a la tierra de Jerusalém
   y lo dejaremos allí.

Versión Náhualt

ALABANZA A LA VIRGEN

1. Mosiualtilis mo si mokakil de tia
   totetlayokolis nansini y toyolisisi
   intla tesopinilisi in tena temo telisi
   ma si mokakil de tia timisonsasilia
   in totlatotoksin in tipilua nika
   moisikan in tonalsisiui siknolistikan
   iuan chokistika y nikan chokis
   ma ikile tosipan tlatokasinin
   matoueikpan tesamouikili motetlayokolis

2. Y tonalansisin la iuan sankis y nikan tlaltipan
   totototokan tetlamouikili iuan in senkiska in
   teneualonikisas y tlakilia mosilansin
   moknauakasintli senkiska ichpokasintli
   Santa Maria matopan si motlatolti
   nansinansinin iketi kinochiluiski y
   tlateneualsi in totiki Dios y Jesucristo
   maimochiua.

3. Dios y maui nansını tlasosiuasili
   Dios y maui nansini kanika timouika
   ompa nimouikan Jerosalen Tlalpan
   tlinon timochiuilis nimotetemouilis momauis
   mosentekonesin
   tlinimauis totasin momauis sentekonesin
   y mauis totasin Jesus Nazareno kasauel yeuasin
   monikmonamikili yo nasiltitika Jerosalen Tlalpan
   yo kimouikiliki tlasosonalistika iuan
   Tlapisilistika.

4. Yo kimoyekanilika. ompa yenutika
   sitlal kueponalistika sochi tlaseselistika
   Dios y maui nansini tlasosiuasili
   amo simamansinon momauis sentekonesin
   yo kimouikiliki Jerosalen Tiuapan
   yo kimosalouilito yo kimo

Intérpretes: Mujeres de Zitlala, Guerrero.

3. Canto de Pastoras.
Grupo Etnico Otomí de San Felipe del Progreso, Edo. de Méx.
En este ejemplo también se presenta la heterofonía. Cabe resaltar además la gran participación de la mujer en lo que a canto se refiere en el mundo indígena.
Traductor: Juvencio Enríquez Calixto.

Versión Español

CANTO DE PASTORAS

Vamos vamos padre Jesucristo
a Belén lo vamos a ver.
Vamos vamos padre Jesucristo
a Belén lo vamos a ver.

Y entonces mi padre estará aquí
y en los cielos.
Y entonces mi padre estará aquí
y en los cielos.

Mi madre María nos ha enviado
a venir aquí.
Mi madre María nos ha enviado
a venir aquí.

Mi padre Salvador nos ha enviado
a venir a ver.
mi padre Salvador nos ha enviado
a venir a ver.

La madre Elena nos ha enviado
a venir aquí.
La madre Elena nos ha enviado
a venir aquí.

Y la madre Guadalupe nos ha enviado
a verte aquí.
y la madre Guadalupe nos ha enviado
a verte aquí.

Y la virgen del Carmen nos ha enviado
a verte aquí.
y la virgen del Carmen nos ha enviado
a verte aquí.

Y nuestro padre José nos ha enviado
a verte aquí.
Y nuestro padre José nos ha enviado
a verte aquí.

¡Oh! virgen María, nos retiramos a
nuestro hogar.
¡Oh! virgen María, nos retiramos a
nuestro hogar.

Dános la bendición que ya nos vamos
a nuestro hogar.
Danos la bendición que ya nos vamos
a nuestro hogar.

Caminémos caminémos y nos vamos
porque la tarde viene ya.
Caminémos caminémos y nos vamos
porque la tarde viene ya.

Ya que el padre Salvador
ya nos espera, ya.
Porque ya el padre Salvador
ya nos espera, ya.

Caminémos caminémos que nos vamos
porque está lejos nuestro hogar.
Caminémos caminémos que nos vamos
porque está lejos nuestro hogar.

Porque la virgen Elena
ya nos va a separar.
Porque la virgen Elena
ya nos va a separar.

Ya le pedimos las gracias.
Ya nos vamos a nuestro hogar.
Ya le pedimos las gracias.
Ya nos vamos a nuestro hogar

Mientras yo tenga la vida
he de volverte a ver.
Mientras yo tenga la vida
he de volverte a ver.

Versión Otomí

CANTO DE PASTORAS

Maha maha tata cita
ja nu Belen nuju de
Maha maha tata cita
ja nu Belen nuju de

Ya xum-u numa zi ndatha
Nuua zi mataa mahet-si
Ya xum-u numa zi ndatha
nuua zi mataa mahet-si

Nu ma mee ga Emali xpa
pencaguá ga ecahe
Nu ma mee ga Emali xpa
pencaguá ga ccahe

Nu ma tada Salvadó xa
Pencaguá ga nua-hé
Nu ma tada Salvadó xa
pencaguá ga nua-hé

Nu ma mee ga Elena xpa
pencaguá ga Ecahé
Nu ma mee ga Elena xpa
pencaguá ga Ecahé

Nu ma mee ga Elupe xa
pencaguá ga nua-hé
Nu ma mee ga Elupe xa
pencaguá ga nua-hé

Nu ma mee ga Ecarme xa
pencaguá ga nu-ahe
Numa mee ga Ecarme xa
pencaguá ecahé

Numa tada Ejuse xa
Pencagua ga nua-he
Numa tada Ejuse xa
pencagua ga nua-he

Numa mee ga Emalilla ga
magahe ma nguhé
Numa mee ga Emalilla ga
magahé ma nguhé

Daje ni xi japi ya ga
magahe ma nguhé
Daje ni xi japi ya ga
magahé ma nguhé

Noju ñoju ga maha
porque ya vi zuju nu ndeé
Noju ñoju ga maha porque
ya vi zuju nu ndeé

Ya que ya ma tada Salvador
Ya mi tobgahú
porque ya ma tada Salvador porque
ya mi gue bi tobgahú

Noju ñoju ga maha
porque randa ya manguhú
Noju ñoju ga maha
porque randa ya manguhú

Ya ma mee ga Elena
porque ya ga güecahú
porque ya ma mee ga Elena
porque ya ga güecahú

Ya di apa njamamadi ya ga
magahé manguhé
Ya dí apa njamamadí ya ga
magahé ma nguhé

Nugui que da nja ma nzaqui
pa ga pengaja ga nu-i
Nugui que da nja ma nzaqui
pe ga pengaga ga hu-i

Intérpretes: La Danza de San Felipe del Progreso, Estado de México.

4.  Lucio Mu
Grupo Etnico Huichol de Sta. Ma. Ocotán, Dgo.
El uso de elementos modernos y ancestrales en los textos de las canciones, reflejan de alguna manera un proceso de donde pueden en algunos casos como este resultar de gran riqueza.
Traductor: Eliseo Castro Villa

Versión Español

LUCIO MU

Lucio Lucio mu
Lucio Lucio mu
Lucio Lucio mu
En el centro de Tepic
En el centro de Tepic
En el centro de Tepic
En el banco tienes
En el banco tienes
En el banco tienes
En el centro de Tepic
En el centro de Tepic
En el banco tienes

Lucio Lucio mu
Pequeño dinero
En el banco tienes
En el centro de Tepic
En el centro de Tepic
En el banco tienes

Lucio Lucio mu
Lucio Lucio mu
Pequeño dinero
Pequeño dinero
En el centro de Tepic
Que cuidas
Lucio Lucio mu
Lucio Lucio mu
En el centro de Tepic
En el centro de Tepic
En el centro de Tepic
Pequeño dinero
Que cuidas
En el banco Lucio mu
Pequeño dinero
Pequeño dinero
Pequeño dinero
Lucio mu en el centro
de Tepic

En el centro de Tepic
Lucio Lucio mu
Lucio Lucio mu
Lucio Lucio mu
Tenemos dinero
En el centro de Tepic
Tenemos dinero

Pequeño dinero
Pequeño dinero
Que cuidas

En el centro de Tepic
Lucio Lucio mu
Pequeño dinero
Que cuidas
Lucio Lucio mu
Pequeño dinero
Pequeño dinero
Pequeño dinero
Que cuidas
En el centro de Tepic
En el banco tienes

Lucio Lucio mu
Lucio Lucio mu
Lucio Lucio mu

Cio Lucio
Lucio Lucio Lucio mu

Dinero Lucio Lucio mu
Lucio Lucio mu
En el centro de Tepic
En el centro de Tepic

Lucio Lucio mu
Pequeño dinero
Pequeño dinero

Lucio mu
Lucio Lucio mu
Lucio Lucio mu
Lucio Lucio mu

Versión Huichol

LUCIO MU

Lucio Mu
Lucio Lucio Mu
Lucio Lucio Mu
Lucio Lucio Mu
Tepequi jisrrapamu
Tepequi jisrrapamu
Tepequi jisrrapamu
banco pemesreyamu
banco pemesreyamu
banco pemesreyamu
Tepequi jisrrapamu
Tepequi jisrrapamu
banco pemesrrayamu

Lucio Lucio mu
tumini tulisrri
banco pemesreyamu
Tepequi jisrrapamu
Tepequi jisrrapamu
banco pemesreyamu

Lucio Lucio mu
Lucio Lucio mu
tumini turisrrimu
tumini turisrrimu
Tepequi jisrrapamu
alipemezreyamu
Lucio Lucio Mu

Lucio Lucio mu
tepequi jisrrapamu
tepequi jisrrapamu
tepequi jisrrapamu
tumini tulisrri Mu
alipemezreyamu
banco Lucio Mu
tumini tulisrrimu
tumini tulisrrimu
tumini tulisrrimu
Lucio Mu Tepequi jisrrapamu
tepequi jisrrapamu
Lucio Lucio Mu
Lucio Lucio Mu
Lucio Lucio Mu
temestreya tumini
tepequis jisrrapamu
temestreya tumini

tumini turisrrimu
tumini turisrrimu
alipemezro yamu
tepequi jisrrapamu
Lucio Lucio Mu
tumini tulisrrimu
alipemezregamu
Lucio Lucio M

tumini turisrrimu
tumini turisrrimu
tumini turisrrimu

alipemezreyamu
Tepequi jisrrapamu
banco pemesreyamu

Lucio Lucio Mu
Lucio Lucio Mu
Lucio Lucio Mu

Lucio Lucio
Lucio Lucio Lucio Mu
Tulisrri Lucio Lucio Mu
Lucio Lucio Mu
Tepequi jisrrapamu
Tepequi jisrrapamu

Lucio Lucio Mu
tumini tulisrrimu
tumini tulisrrimu

Lucio Mu
Lucio Lucio Mu
Lucio Lucio Mu
Lucio Lucio Mu

Intérpretes: Grupo de Bancos de Calitique Nayarit. 

5. Plegaria
Grupo Etnico Lacandón de Nahá, Chis.
La voz a capella o sea sin acompañamiento instrumental es sin duda alguna, la manera más sencilla de participar de la música. Este canto poco influido por occidente nos transmite la personalidad de un grupo étnico, y una manera sencilla pero hermosa de cantar.
Traductor: K’ayum Mash

Versión Español

PLEGARIA

Que le llame, eh llama a aquel Chob (Akinchob)
entonces lo dió a “I’tsah Noh K’uh” para que lo probara.

Aquí, por eso es la ofrenda,
(para que) llames tantito al corazón del Cielo, le llamarás.
Está igual. Sigue igual.
Ni siquiera (puede) levantarse
“Sakapuk” la está castigando
Pon tu mano a curarla.
Ponla, vá.
Aquí está (la ofrenda de) amate para tí.
Aquí está aquello. Cúrala tantito
así personalmente, para que se componga su alimentación,
para que así compuesta pueda beber.
Aquella no ha tocado nada (que no debería), “I’tsah Noh K’uh”
eso, “Chob” (Akinchob), tantito (por favor)
llamarás: Suba y llámale a aquel, Chak Chob (título de Akinchob).
¡Eso! Tú vas a (donde está) Chak Chob
(Es) realmente una ofrenda (para) tu boca.
Pon tu mano (y) cúrala.
Pon tu mano a curarla, Chob.
Eh, tienes que curarla por eso,
Enfermedad (crónica) se levanta
Pon tu mano a curarla,
pon tu mano oh “Chob”.
Por ello tomarás tu ofrenda de “Agua Blanca” (Atole ceremonial)
(Por favor) apenas cúrala, o Chob.
Perodonad, allá (en tu) incensario.
Perdonad, allá en tu incensario.
Perdonad, para que tomes
la ofrenda… pequeñas jícaras de baalché. (ceremonial)
Eso será en el “Yak’in”
Eso (será) en la ceremonia de “Navinen”.

Versión Lacandón

PLEGARIA

Ka t’aneh, e t’aneh. La chob
tuneh uts’ah I’tsah Noh Kuh tu tantah
heeh, tunuh u bolih
Ka k’as t’aneh uyoli ka’an kat’aneh
Chaho kih. Chahoh a kih
Ma’ k’as lik’il
Sakapuk tu yok’ol
puleh ak’ab’ a kuneh
puleh, bineh
Tianuh hu’ unin tech
Ti’an lae. K’as kuneh
baih na wolol, ti’ yustal u hanan;
ti’ yustak yuk’ul
Le ma’ tu talah, I’tsah Noh K’uh
hela’ Chob, ka kas
t’aneh: naken t’aneh la’eh Chak Chob
heela’! Tech bin ti’ Chak Chob
Nen u bolih a chi’
pulah a k’ab a kuneh
puleh a k’ab’ a kuneh, Chob
e yan a kuneh tunun
Salak nak u lik’il
Pulah a k’ab a kuneh
pulen a k’abeh Choben!
Ti’ a ch’aik ubolih ti’ sakha’
k’as kunen Choben
Sasex, ta lakih
Sasex, ta lakilen
Sasex, ti’ a Ch’aik
u bolihmehen luchi u kih
La yak’in
La nabinen

Intérprete: Chan Kin Viejo

CARA “A”

1. Avena Bronca 2’02
K’ miai de San José la Zorra B.C.N.

2. Canción del Estudiante 3’48
Tarahumaras de Norogachi, Chih.

3. Canto a San Ildefonso 3’15
Tzeltales de San Ildefonso Tenejapa, Chis.

4. Horquilla del Ocotal
Triqui de San Juan Copala, Oax.

5. Señor San Jerónimo
Chichimeca, de la Misión, Gto.

CARA “B”

1. Santa Fé de la Laguna 2’14
Purépecha, Sta. Fé de la Laguna, Mich.

2. Alabanza a la Virgen 2’53
Nahua de Zitlala, Gro.

3. Canto de Pastoras 4’07
Otomí de San Felipe del Progreso, Estado de México

4. Lucio Mu 2’53
Huichol de Sta. Ma. Ocotán, Dgo.

5. Plegaria 1’26
Lacandón de Nahá, Chis.

LAS TAREAS DE INVESTIGACIÓN Y ACOPIO DE MATERIALES QUE HICIERON POSIBLE LA REALIZACIÓN DE ESTE ÁLBUM FUERON LOGRADOS GRACIAS A LA SRA. CARMEN ROMANO DE LOPEZ PORTILLO, PRESIDENTA DEL FONDO NACIONAL PARA ACTIVIDADES SOCIALES (FONAPAS), POR EL FINANCIAMIENTO OTORGADO AL ARCHIVO ETNOGRÁFICO AUDIOVISUAL DEL INSTITUTO NACIONAL INDIGENISTA DENTRO DEL PROGRAMA OLLIN YOLIZTLI. 

LA EDICIÓN DE ESTOS MATERIALES DE REVALORACIÓN CULTURAL FUE CUBIERTA, ASIMISMO, CON CARGO A LA GENEROSA APORTACIÓN ECONÓMICA DE DIVERSAS AGRUPACIONES SINDICALES.

Alfredo Elías
DIRECTOR DEL FONDO NACIONAL PARA ACTIVIDADES SOCIALES

Ignacio Ovalle Fernández
DIRECTOR GENERAL DEL INSTITUTO NACIONAL INDIGENISTA

Juan Carlos Colín
JEFE DEL ARCHIVO ETNOGRÁFICO AUDIOVISUAL DEL INSTITUTO NACIONAL INDIGENISTA

Angel Agustín Pimentel Díaz
Jesús Herrera Pimentel
Alejandro Méndez Rojas
UNIDAD DE ETNOMUSICOLOGÍA: INVESTIGACIÓN, EDICIÓN Y PRODUCCIÓN

Unidad de Etnomusicología/
Jesús Sánchez Padilla
Rodolfo Sánchez Alvarado
GRABACIÓN DE CAMPO

Troje Taller
DISEÑO

Oscar Paoloni
FOTOGRAFÍA

José Manuel Pintado
REDACCIÓN Y ESTILO

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