La Música Ritual

serie Il no. 1

El Costumbre

Sones de Flor

ARCHIVO ETNOGRÁFICO AUDIOVISUAL DEL INSTITUTO NACIONAL INDIGENISTA

FONAPAS-INI

Ayudo a todos mis hermanos, como doctores médicos. Yo también así soy, para ayudar a mis hermanos. El muchacho me fue a ver, me llamó, le hice la promesa, pa que tenga animalitos, pa que tenga pollitos, guajolotes, puerquitos, así, la semilla Miguel Cuervo Contreras,
curandero nahua de la huasteca veracruzana.

EL COSTUMBRE

INTRODUCCIÓN 

Música y etnomúsica 

La historia de la música occidental comienza con la invención de su escritura, del mismo modo que la historia general del hombre comienza, para el pensamiento de Occidente, con la invención de signos convencionales para expresar su acción social y su entorno espiritual. Sin embargo, las formas que anteceden a la escritura en cuanto relación de los hechos tribales por medio de la palabra –cuyo registro se nombra como tradición oral–, son lo mismo fuente de conocimiento del ser y del hacer del hombre primitivo como síntoma de su misterio, de su enigma. 

Entonces pues en los momentos previos a la captación mediante signos del movimiento sonoro vivo, la música formó igualmente parte de la vida de los hombres y los acompañó en sus acciones de caza, de recolección de frutos, y más aún: en su ligazón social y en su relación con los dioses. La sobrevivencia de grupos étnicos en cuyo entretejido vital permanecen formas originarias que cobró la música, la danza, la representación, la palabra y los colores, ha estimulado el desarrollo de disciplinas que, como la etnomúsica, permiten indagar en el pasado de nuestro espíritu –y a través del arte, en el abismo filosófico del hombre–. 

La música indígena 

Históricamente el hombre ha explicado los fenómenos de la naturaleza en términos de magia y mito y alguna vez ha elevado el sonido a la categoría de fuerza elemental cósmica, utilizándolo para comunicarse con los dioses y para comunicarse con sus muertos. 

Algunas culturas identifican o han identificado espíritus oídos a través de instrumentos. En esta misma línea, también se imitan o se han imitado ruidos y sonidos producidos por animales. La imitación se convierte así en una forma de participación mítica y relaciona la música con los poderes negativos o positivos de los espíritus que encarnan el mal o el bien. Al asumir funciones en el rito y en la magia, la música deja de ser sólo “el arte de bien combinar los sonidos y el tiempo” y se integra al tiempo vivo de los hombres. 

Al considerar que la música puede ser un medio de vinculación espiritual, de ayuda en el trabajo o simple expresión de regocijo por la obtención de favores atribuidos a entidades sobrenaturales, se ha hablado de la función utilitaria espiritual, en la cual se desglosan dos vertientes: la mágica y la religiosa. En el primer caso el hombre se sirve de la música para invocar diferentes tipos de ayuda (que llueva o deje de llover; que la cosecha –la caza o la pesca– sea abundante; que el peticionario adquiera cualidades y características de animales específicos, etc.); en el segundo caso se inscriben ciertas procesiones y rogativas que se acompañan con cantos, y, asimismo, determinados bailes, promesas y “mandas”.

El material etnomusical que aquí se ofrece fue grabado en Joya Chica, comunidad nahua perteneciente al municipio de Ixhuatlán de Madero, Veracruz, la última semana de marzo de 1980. Joya Chica es una comunidad pequeña de unos 400 habitantes, situada a unos 3 kilómetros al oriente de la cabecera municipal. Sociológica, económica y políticamente sufre la suerte de la población principal, las características de la cual enseguida se esbozan. El municipio de Ixhuatlán de Madero, Veracruz, se asienta en una extensión territorial de 723 kilómetros cuadrados, en la que habitan unas 31.200 personas. Limita con las comunidades de Benito Juárez, Zontecomatlán y Tlachichilco; igualmente, con el estado de Puebla. Al sur, con terrenos montañosos en las faldas de la Sierra Madre Oriental. 

De clima cálido, húmedo y lluvioso, Ixhuatlán de Madero es regado por afluentes de los ríos Cheflón y Pantepec. Produce maíz, frijol, jitomate y caña de azúcar. Se explota la madera y la ganadería en tanto que la apicultura es incipiente. Ixhuatlán de Madero es acaso la zona más aislada del norte de Veracruz pues el petróleo ha llevado formas modernas de comunicación –y una secuela ecológica y etnológicamente menos fausta– a la vecina sierra de Chicontepec. Se accede a la cabecera municipal a través de un camino de terracería que parte de la población cuasi urbana de Álamo, siempre que las lluvias cuyo caso el acceso es no hayan determinado la crecida del río, en prácticamente imposible. Carece de servicios telefónicos y telegráficos. En estas condiciones, la comunicación se establece por radio. 

En las comunidades pertenecientes al municipio predomina la población indígena de los grupos étnicos nahua, huasteco, otomí y tepehua. Sólo en la cabecera municipal, villa de unos 1,600 habitantes, predominan los mestizos. 

Situada a una altura de 306 metros sobre el nivel del mar, Ixhuatlán de Madero se constituye, además, en el centro comercial más importante de la región. Los domingos, días de plaza, se establece una relación interétnica básicamente de tipo comercial.

EL COSTUMBRE 

El costumbre es un ritual sincrético que realiza la comunidad en su conjunto o un grupo familiar y sus invitados para pedir a Dios y a los espíritus algún favor. Se trata de un rito paralelo al ciclo agrícola; se puede considerar como rogativa cuando la tierra es dura, cuando hay sequía o plagas o cuando se prepara la tierra, se siembra y se espera una buena cosecha o se quiere que llueva; y como agradecimiento cuando se efectúa inmediatamente después de una buena cosecha. Se tienen noticias de que se lleva a cabo también en algunas comunidades otomíes y entre los mames y mochós de Chiapas.

El ritual se acompaña en todas sus etapas por músicos que conocen el momento adecuado y los sones específicos que deben ser ejecutados. Para este fin, los músicos se someten a un proceso de aprendizaje. El material que presentamos corresponde a la iniciación de un músico; su preparación requiere que el interesado participe en 4 ceremonias, en el transcurso de las cuales aprenderá la secuencia y duración de los sones (sones de flor o xóchitl sones) y el momento correcto de su ejecución. Los gastos corren por cuenta del iniciado. El rito completo se desarrolla en un espacio temporal aproximado de 24 horas.

El orden en que se suceden los pasos de su realización se inicia con la compra de los materiales (velas y veladoras, papel de China, ingredientes para los alimentos, aguardiente y refrescos). Seguidamente se prepara el altar y se elaboran arreglos florales para adornar la casa y para otros usos durante la ceremonia. 

Para estos arreglos se utiliza el cempazúchil o cempoalxúchitl, flor tradicional prehispánica de vivo color naranja o amarillo. 

A su llegada, el curandero extiende un pañuelo que contiene algunas piedras de la más heterogénea procedencia: trozos de vidrio, restos de canicas, cuentas de jade, cristales de obsidiana, etc., con las cuales indaga si el día es o no propicio para hacer su trabajo (el curandero obtiene a través de este ejercicio ritual algunos ingresos subsidiarios que, en ocasiones, son los más importantes de su presupuesto familiar; esta razón influye para que, generalmente, el día resulte propicio). 

De inmediato el curandero pide el papel de China, lo corta dándole la forma de muñecos que representan algunas fuerzas ocultas o de los elementos naturales –los vientos y las enfermedades, por ejemplo–, y simbólicamente los destruye. Miguel Cuervo Contreras, curandero de Joya Chica, explica que los distintos colores del papel de China corresponden a otros tantos símbolos. Así, el rojo simboliza la lumbre; el verde, el agua; el amarillo, la bobina (cierto padecimiento patológico); el morado, la soltura (diarrea); el negro, los malos aires, y el blanco, el cerro. El curandero dice: “Yo corto los aires, el viento que tiene la bobina, y a los que tiene la soltura, y a los que traen la calentura”. 

Las mujeres entre tanto se ocupan en la elaboración de algunos platillos que se utilizarán en la ofrenda. Ahora el curandero pide los animales que serán sacrificados: gallinas negras, por lo general, como sucedió en este caso. Una vez que le son entregadas, baila con una gallina en las manos, haciendo cruces y pidiendo permiso para el sacrificio; luego, retorciéndola del cuello da muerte a la primera gallina y hace lo mismo con las restantes: 5 en esta ocasión. Con este tipo de ofrenda los participantes creen que el año les será favorable en la producción de animales domésticos. Las mujeres toman las gallinas y van al río, donde las despluman, destazan y lavan, para luego hacer caldo y tamales sin sal –porque la sal trae la mala suerte–. 

Parte esencial del rito es la operación del lavado de la tierra. La tierra, dicen, es como un ser humano que siente y requiere de algunos cuidados. El lavado se realiza en un círculo delimitado por pequeños ramos de flores. Ahí, la señora de la casa lava con mucho jabón y agua corriente la tierra; luego la seca con un trapo nuevo. De esta manera agradecen “el habernos permitido posarnos en ella al nacer; dormir, procrear hijos, defecar, sembrar, caminar; en fin, se agradece el darnos cabida toda nuestra vida, incluso en nuestra muerte”.

A continuación los participantes preparan otros altares “secundarios” con cruces de ramas y flores, en la cocina (el fogón), el patio y el río. Se da paso así al baño de las mazorcas. El maíz, que originó al huasteco, y que personifica seres míticos entre los nahuas, es reverenciado a través de 4 mazorcas que se bañan y se visten: 2 de varón y 2 de mujer. 

Según su sexo, se les pone ropa, aretes, collares, etc., tarea que ejecutan padrinos escogidos exprofeso (por lo común, niños o adolescentes). Una vez vestidas, las mazorcas pasan a ser “la promesa” o “la santa mesa”. 

Al respecto, dice Cuervo: “La semilla es una criatura. Sí, fue una criatura. Por eso la vestimos. Nosotros somos mexicanos; tenemos una historia”, y con estas palabras se refiere a la siguiente leyenda que narra Bonifacio Hernández: “Había un campesino que celebraba una santa promesa. Invitó a su compadre, un hacendado, un terrateniente. 

Este llegó cuando las flores y las ofrendas estaban puestas. Como a medio día vino a presentarse un niño, y así se representaba a la santa mesa; es decir, se considera como el niño Dios. Entonces se sentó a comer el hacendado, pero el niño Dios se ensució en la mesa. El hacendado se enojó y lo agarró a cuartazos, causándole varias lesiones. El le dijo que se había presentado a la mesa porque representaba la semilla de lo que hoy comemos, de lo que come la humanidad. Y a ti que me has cuarteado, que me has pegado, me has ofendido, me has lastimado, para siempre te digo que aunque tú quieras que regrese para cultivarme, jamás aceptaré. Me voy de esta promesa, y sólo dejaré mis ropas. 

El campesino, o sea el indígena, no pudo hacer nada para que se quedara su cuerpo, y, por mandato divino, el niño se transformó en ave y se fue volando hacia San Jerónimo. 

Desde entonces se hace el lavado de la semilla, porque es lo que nos dejó: su ropa nada más; y por eso su espíritu viene a ver la fiesta que le hacemos, el costumbre que le hacemos los que nos acordamos, porque pa decir verdad ya va desapareciendo, pero algunos todavía le tenemos mucho cariño”. 

Cuando los alimentos están a punto, se ofrecen en todos los altares y después se prepara la ofrenda que se llevará al cerro. Al alba, los participantes marcha a la cima del cerro escogido –en este caso, el mismo donde está la tierra de labor–. Los músicos que han acompañado cada fase del ritual continúan tocando durante el camino. Al llegar, se construye otro altar para efectuar los últimos rezos, al propio tiempo que se ofrenda y se riega aguardiente y refresco. Hacen esto porque, como dice el curandero: “Cuando se terminó el mundo, quedaron unos señores que tenían sus casas allá en el cerro; ahora no quieren comer, y por eso nosotros vamos y hacemos ofrenda, porque allá nos piden que les demos”. 

El músico iniciado y su esposa son coronados con cempoalxóchitl, son objeto de una limpia y se pide por ellos. Finalmente, se bailan uno o dos sones más. 

De este modo concluye el ritual. El hombre se ha puesto en paz con las fuerzas que gobiernan la naturaleza y a los hombres. Los participantes regresan, cansados pero satisfechos. Tienen fe en que han sido oídos: la tierra será fértil, la cosecha abundante, las enfermedades y los males alejados, los animales domésticos, en fin, se reproducirán, más pródigo, y el músico habrá dado un paso: en su camino de tañedor de sones de flor, para que siga, para que no se olvide el costumbre.

BREVE ANÁLISIS MUSICAL 

El son es un sólo género, pero en cada lugar que se toca toma características regionales particulares: así tienen su personalidad propia el son abajeño, el son jaliciense o el son huasteco. El son de costumbre, como todo son, es de ritmo ternario pero tiene sus características particulares. Acorde con su nombre mismo (son de flor), la instrumentación es dulce y acompasada, a diferencia de otros sones que son dinámicos y ásperos. 

En todos los casos, el ámbito tonal del son de costumbre corresponde a re mayor. La amplitud de la melodía, generalmente, no sobrepasa dos octavas (por ejemplo: C5 a C₂). 

La armonía se limita a la tónica y a la dominante y, ocasionalmente, a la subdominante. 

El carácter de la música revela su origen renacentista. 

El conjunto se corresponde con los grupos renacentistas europeos, en virtud de la influencia colonial, pero es de tipo mestizo y de uso común entre los indígenas de las huastecas potosinas, hidalguense, queretana, guanajuatense, poblana, tamaulipeca y veracruzana. Se constituye por un trío de cordófonos: violín, jarana y guitarra huasteca. 

La música es exclusivamente instrumental. 

Los instrumentos 

El violín. Es de tipo europeo, con la afinación descendente E. A, D, A (una octava más grave que el A anterior). Como se afina de oído corresponde, en ocasiones, a diferentes tipos de afinación. No ocurre así con los intervalos de una cuerda a otra; únicamente con respecto a la afinación de los demás instrumentos. Al violín se le encarga la melodía.

Este instrumento suele ser de construcción local. Se fabrica en Cantollano, Veracruz, aunque algunos provienen de Ahuiran, Michoacán y, en casos raros, han sido importados de Estados Unidos por campesinos que han ido como braceros a ese país.

Jarana huasteca. Se trata de un tipo de guitarra pequeña, de 5 cuerdas.

Este instrumento apoya la armonía. Su sonido agudo permite un balance entre la gravedad de la guitarra y el tono agudo del violín. Como el violín, las jaranas huastecas para sones de flor se fabrican en Cantollano. Se pueden comprar los domingos, días de plaza, en Ixhuatlán de Madero.

Guitarra huasteca. Es una variante de la guitarra 6a. su afinación cambia según su uso: para sones de costumbre, guitarra 6a, para sones huastecos, quinta huapanguera.

La guitarra huasteca es muy parecida a la quinta huapanguera, también de uso común en la región. 

A la guitarra huasteca le corresponde la armonía. Por su timbre grave, hace las veces de bajo. 

Como los otros instrumentos, se construye en Cantollano.

Instrumentos entre los invitados 

Algunos de los invitados portaban una sonaja, y se la pasaban unos a otros cuando dejaban de bailar. En la otra mano llevaban un pequeño cetro de madera, adornado con papel de China, que no produce ningún sonido.

COMENTARIOS AL PROGRAMA 

LADO A 

1.- El canario. La música para Costumbre comienza, rigurosamente, en Joya Chica, con este son. El título sugiere una relación de parentesco con la antigua danza española del mismo nombre, originaria de las islas canarias (siglo XVI). 

El siguiente es el pie rítmico común al género de los canarios 6/8.

Este pie se corresponde con el son de nuestro primer ejemplo. Cabe señalar también que el canario no es ave originaria de la huasteca veracruzana sino que es más bien de ascendencia europea. Podemos concluir así que El canario registra una influencia colonial que pudo adaptarse a un ritual indígena. 

2.- Xochitopilli (cetro de flores). Los personajes más importantes del ritual llevan en las manos, durante su desarrollo, un cetro de flores de cempoalxóchitl, a manera de vara de justicia. El uso del xochitopilli es de origen prehispánico, según puede verse en los códices, en varios de los señores principales, representando el poder fertilizador de una coa ritual. El son lleva ese nombre porque se toca en el momento en que los cetros son repartidos entre quienes deben portarlos: los organizadores del Costumbre, los padrinos y algunas personas que por el lugar que ocupan dentro de la organización de la comunidad se consideran como de relevancia.

3.- Xochimapilli (mano de flores). El altar se adorna con flores y palmas. A este arreglo se añaden un par de manos cuya estructura descansa en unos carrizos de la variedad denominada “tarro”, en los cuales se insertan las flores que le darán cuerpo. La función que cumplen estas manos dentro del ritual es de imploración o ruego. La pieza que lleva este nombre no necesariamente coincide en el tiempo de su ejecución con el instante del arreglo floral. 

4.- San Jerónimo. El título de este son está vinculado con el sitio así llamado en cuyo santuario se venera a San Jerónimo como patrón o patrono. Hasta este lugar peregrinaban los antepasados de los actuales habitantes de Joya Chica, quienes ya no realizan esta peregrinación y no saben o no quieren ofrecer datos verosímiles para su localización. Los españoles fundaron en México en 1585 y en Puebla en 1586 santuarios dedicados a San Jerónimo, pero es poco probable que alguno de ellos fuera el término de una peregrinación de nahuas del norte de Veracruz. 

San Jerónimo pertenece a la historia de la música por cuanto intentó delimitar los campos de la música sacra y de la profana. 

Ciertas danzas que en su origen fueron sólo pertenecientes a las esferas religiosas y que, tras un proceso más o menos largo, se convirtieron en danzas populares, reciben el nombre de san jerónimo.

5.- Las siembras. Esta pieza sirve como vehículo para pedir una buena siembra, y es esencial dentro de la estructura ritual del Costumbre en tanto expresa su carácter eminentemente agrícola. 

LADO B 

1.- El favor. Como su nombre lo indica, El favor es una pieza en la cual se manifiesta la naturaleza específica del ruego por el que se realiza el ritual. Aunque su ejecución no atiende a un momento estricto, siempre se toca después de Las siembras. 

2.- Entrega de la mesa. Un terrateniente convidado a un Costumbre agravió al niño Dios de los católicos, según la leyenda que en estas mismas páginas relata Bonifacio Hernández. Este son, que acompaña el baño y el vestido de la semilla, tiene el propósito de lavar ese agravio. 

3.- Sin título. Los sones del ritual expresan por su título, generalmente, la naturaleza de su interés. Sin embargo, entre una fase y la preparación de otra, suelen tocarse sones para llenar un compás de espera. Por lo común, estos sones no tienen título. Incluimos uno de ellos para ejemplificar esa música. 

4.- El aguacero. La ejecución de este son corresponde a la etapa previa a la final. Se toca en lo alto del cerro para expresar que se ha cumplido y que se está en condiciones de recibir el agua, elemento indispensable para lograr una buena cosecha. Después de este son, se tocan otros de nombres tan sugestivos como La nube y La llovizna. 

5.- El copal. Con este son se cierra el ritual. Mientras es ejecutado, el curandero está diciendo: 

Primero Dios nicani muchihauei in se costumbre mu-maituha ni se Dios icuni, ni se Dios, ichamanca se dios ipilca, nicane tlahuatlani nuchi juersa, tlatlani nachi ximachtli, chicumi xúchitl para uncas tle ca pupuse ni Dios incunchaua ni Dios ichamancahua tlahtutuya cayahquie ca la música, como nama ya cumplido.

Que literalmente significa:

“Primero Dios, aquí se hizo éste un Costumbre. Rezando éste un Dios, un lujo, éste un Dios: su retoño, un Dios criatura, aquí pagó. Se fue a arreglar: ahora ya ha cumplido. Aquí pide toda fuerza, pide toda semilla, siete flores, para que haya con qué pasarla. Este Dios, su hijo, este Dios su retoño, ya habló. Se fue con la música como ahora. Ya ha cumplido”. (Versión literal de Bonifacio Hernández).”

Espectrogramas.

Los espectrogramas facilitan la comparación de los diferentes sones.
La gráfica permite observar el movimiento de la línea melódica.

Intérpretes:

Bonifacio Hernández … … violín
Rubén Flores…….. jarana huasteca
Eufracio Ramírez……..guitarra huasteca

Grupo de Joya Chica, municipio de Ixhuatlán de Madero, Veracruz

LADO A

1. El canario
2. Xochitopilli
3. Xochimapilli
4. San Jerónimo
5. Las siembras

LADO B

1. El favor
2. Entrega de la mesa
3. Sin título
4. El aguacero
5. El copal

LAS TAREAS DE INVESTIGACIÓN Y ACOPIO DE MATERIALES QUE HICIERON POSIBLE LA REALIZACIÓN DE ESTE ÁLBUM FUERON LOGRADOS GRACIAS A LA SRA. CARMEN ROMANO DE LOPEZ PORTILLO, PRESIDENTA DEL FONDO NACIONAL PARA ACTIVIDADES SOCIALES (FONAPAS), POR EL FINANCIAMIENTO OTORGADO AL ARCHIVO ETNOGRÁFICO AUDIOVISUAL DEL INSTITUTO NACIONAL INDIGENISTA DENTRO DEL PROGRAMA OLLIN YOLIZTLI. 

LA EDICIÓN DE ESTOS MATERIALES DE REVALORACIÓN CULTURAL FUE CUBIERTA, ASIMISMO, CON CARGO A LA GENEROSA APORTACIÓN ECONÓMICA DE DIVERSAS AGRUPACIONES SINDICALES.

ALFREDO ELIAS
DIRECTOR DEL FONDO NACIONAL PARA ACTIVIDADES SOCIALES

IGNACIO OVALLE FERNÁNDEZ
DIRECTOR GENERAL DEL INSTITUTO NACIONAL INDIGENISTA

JUAN CARLOS COLÍN
JEFE DEL ARCHIVO ETNOGRÁFICO AUDIOVISUAL DEL INSTITUTO NACIONAL INDIGENISTA

JOSE ANTONIO GUZMÁN
JEFE DE LA UNIDAD DE ETNOGRAFÍA Y ETNOMUSICOLOGÍA

ANGEL AGUSTÍN PIMENTEL, JESUS HERRERA PIMENTEL Y ALEJANDRO MENDEZ ROJAS
UNIDAD DE ETNOMUSICOLOGÍA

ANGEL AGUSTIN PIMENTEL DÍAZ Y ALEJANDRO N. MENDEZ ROJAS, GRABACIÓN DE CAMPO; ENRIQUE “HEINI” KUHLMANN, EDICION; MARTHA COVARRUBIAS, DISEÑO; GERMÁN HERRERA Y MIGUEL BRACHO, FOTOGRAFÍAS; ORLANDO GUILLEN, REDACCIÓN Y ESTILO.