“Le daré todo el dinero para los indios muertos, pero un rifle para los indios vivos”.
José Vasconcelos to Manuel Gamio, as told by Miguel León Portilla
¿De qué hablamos cuando hablamos de México?
Existen ciertas miradas, usualmente ligadas a proyectos políticos nacionalistas, de lo mexicano como un territorio homogéneo que pertenece a todos los que nacemos con denominación de origen: ¡México es para los mexicanos!
Esta premisa nos lleva a situaciones paradójicas donde las personas que ejercen violencia, actitudes racistas y clasistas hacia personas de pueblos en resistencia son las mismas a quienes se les hincha el pecho de orgullo al hablar de las maravillas de su último viaje a Oaxaca, de la importancia de la preservación de las tradiciones y de cómo muchas de estas deberían permanecer intactas. Pero recordemos las palabras de Charles Rosen, Al error comúnmente aceptado se le llama tradición.
¿Sentirse muy mexicano es el único requisito para desear que una tradición sea conservada?
Las nomenclaturas que hacen de la producción cultural una extensión del pensamiento colonial —música prehispánica, danza folklórica, etc.— se convierten en un problema cuando queremos hablar, por ejemplo, de música mexicana.
¿Es posible hablar de una música mexicana sin nublar inmediatamente ciertas cosmogonías?
Las distintas tradiciones sonoras de México no solo son testigo del encuentro entre Europa y África ni se reducen a la conformación de una estructura musical, más allá, implican el conocimiento de un contexto, su historia, su geografía, son una suerte de periódico hecho de canciones en vez de páginas, un archivo en proceso lento de descomposición, tal como el cuerpo humano.
Muchas de estas prácticas sonoras, que cualquiera podría llamar profundamente mexicanas, están entretejidas con fiestas, rituales y con usos de distintas procedencias. Es decir, existe una música que suena y que se reproduce culturalmente pero su función no es la de la música occidental; no gira alrededor del concierto, sino que abre un canal de comunicación con otros espacios de la realidad, incluso consta de funciones bélicas, como es el caso de las Xochiyaoyotl (Guerras floridas) —donde el sonido, la danza y el teatro eran armas de intimidación. Entre otros tantos posibles ejemplos de música de corte ritual se encuentra “La paloma blanca”, utilizada por los Misioneros del temporal o Tiemperos para acercarse a los espíritus de los templos de la montaña, o el Xochipitzahuatl o “Flor Menudita”, canción que a lo largo de Puebla, Hidalgo y Tlaxcala se utiliza principalmente para casamientos y rituales de cambio de estación; de éstas existen, además, variaciones en huapango, banda de alientos, a capella, hip-hop, etc.
Hacer que lo anterior embone como una tradición mexicana, algo que identifica a todas las personas que vivimos en México, sería lo mismo que forzar la pieza equivocada de un rompecabezas. Este tipo de rituales no son parte de una identidad homogénea, sin embargo, nos sentimos con el derecho a hablar y a opinar cuando algo deja o no de ser tradicional o mexicano.
La tradición es aquello capaz de atravesar los poros del presente.
Entonces, lo mexicano es una camisa de fuerza para la multiplicidad de cosmogonías y relieves culturales de la sonósfera, las cuales, paradójicamente, han sido tomadas por el proyecto nacional sin siquiera otorgarles el reconocimiento debido.
El estado-nación al que nos referimos puede ser México, pero también Perú, Canadá, Estados Unidos de América, etc. y ad libitum.
Siguiendo esta idea, yendo por otra vereda, hablar de música mexicana también implica hablar sobre la historia —la nuestra— de la esclavitud, y aunque hablarlo es un inicio, hace falta mucho por reconocer el valor de las culturas africanas, no solo en el desarrollo de producciones musicales mexicanas, sino en la vida misma del territorio. Si atendemos a los registros de la Inquisición en México, uno de los primeros espacios donde se documenta la música africana, podemos encontrar alusiones directas al Chuchumbé: baile nocturno al que asistían todas las castas coloniales para juntar el ombligo, quizás, unas de las primeras celebraciones de la sensualidad y la vida disoluta del continente, juzgada como dañina por la iglesia gracias al cuestionamiento de las estructuras de poder de la época implícito del baile y la música. Más aún, basta repasar el desarrollo de la música peninsular y novohispana durante siglo XVII para notar que la complejidad rítmica se encuentra presente como producto cultural de clara herencia africana
Como puede observarse, lo mexicano guarda una problemática de corte colonial. El uso y abanderamiento de la música de pueblos en resistencia es justificado con un supuesto “regreso a las raíces comunes”. ¿Cuál es la diferencia entre esto y el robo de diseños textiles para marcas whitexican cool?
En el intercambio cultural que supone convivir en un territorio heterogéneo, ¿cuáles son las condiciones de esta relación? ¿Cómo se distribuye el poder?
Modulación de tema
Con el auge de la llamada música experimental —lo que sea que eso signifique—, la expectativa de lo que se considera raro se encuentra preconcebido.
Asumir que existe consenso acerca de lo experimental resulta ingenuo. Para hablar de un ejercicio de este tipo debe existir conciencia de las particularidades en los grados de experimentación de cada contexto
El ciclo de la música experimental como algo raro ha llegado a un fin. Estamos por atestiguar cómo aquello que alguna vez fuera un laboratorio se transforma en un género musical por sí mismo, con plataformas propias, disqueras internacionales, medianas y pequeñas, y crítica dedicada a pensar las características tecnológicas y formales de su presente. No es poca cosa.
Esto no es un intento por salvar la música experimental de su sedimentación histórica. En todo caso, es un intento por el regreso a una búsqueda constante a través de toda la sonósfera.
Dentro de la música grabada en México, ¿que podría ser considerado raro?
Si pensamos en música grabada antes de la era digital, existen muchas cualidades extramusicales que nos puedan guiar en el camino de la rareza: primeras ediciones; ediciones no comerciales; ediciones firmadas; ediciones que pertenecieron a alguien en especial; la historia de cómo llegó ese disco a las manos de quien lo posee; ediciones caseras; grabaciones inéditas; ediciones sin abrir; ediciones en perfecto estado; obras que no son musicales; entrevistas a personalidades; documentos de personajes olvidados; documentos etnográficos; ediciones importadas, demos hechos a mano…
La tarea de crear una colección que orbite lo raro significa apuntar a las cualidades sonoras de la música, su soporte, sus formas de grabación, los grados de experimentación de su contexto. Es decir, todas las cualidades no necesariamente relacionadas con el sonido mismo, sino con una intención de mercado que lo vuelve un objeto de deseo.
De repente nos encontramos en una encrucijada.
La píldora azul ofrece una colección ética, hacer de la búsqueda una aventura por las diferentes historias de los géneros musicales, sus participantes, sus relaciones afectivas, así como los sonidos que los hace singulares. Identificar la diferencia
La píldora roja te guía por los diferenciadores de mercado, relacionados con la especulación económica.
Ninguna es mejor que la otra. Representan posiciones en un tablero imaginario donde en lugar de fichas hay vinilos.
Por otra parte, parece curioso el hecho de que muchas de las personas abocadas a la experimentación con sonido no se identifican con la identidad hegemónica propuesta por su país de origen. ¿Qué tipo de identidad se construye en una música aparentemente sin identidad?
Hablamos de una relación a semejanza de la tribu. Grupos de personas en una geografía virtual dispersa, grupos que comparten formas de pensamiento acerca del sonido, tecnologías críticas, materiales, espacios y rituales sin apelar necesariamente a las tradiciones del territorio donde se localizan.
Una vez más, nos encontramos frente a la paradoja de la conformación de la identidad nacional frente a movimientos de contracultura y espacios de recreación total dedicados a la creación de una identidad alterna. Si nuestra sexualidad, nuestras posiciones políticas, nuestra clase social, son elementos que determinan cómo nos relacionamos con el mundo, ¿podríamos hablar de una otra identidad, una rara identidad mexicana?
Jorge Reyes y Grupo TRIBU (Año y autor desconocido). Imagen tomada del FB de Humberto Álvarez
Un fenómeno singular, que no ha sido investigado formalmente dentro de los estudios de la música experimental y la contracultura en México, es el llamado etnorock. Este término engloba a grupos como TRIBU y personas como Jorge Reyes, Antonio Zepeda, Luis Perez Ixonextli, Mamá Malinalli, Coyotzin, Principe Azteca, entre otros ejemplos de experimentación singulares que intentan un regreso al imaginario de la cultura náhuatl, principalmente, como una hyperstición identitaria donde, por fin, las culturas en resistencia toman su lugar. Muy parecido a fenómenos de ficción sónica como los de Sun Ra, Parliament, Dr Octagon, entre otras manifestaciones afro-futuristas —ampliamente estudiados por Kodwo Eshun—, el etnorock utiliza tanto sonidos electrónicos emanados de la vanguardia mundial —a la cual Jorge Reyes, antes mencionado, se relaciona de forma cercana: después de viajar a Alemania en pleno albor del krautrock, regresa con una paleta nueva de sonidos electrónicos y sintetizadores— a la vez que objetos sonoros mesoamericanos. Por otro lado, TRIBU sean posiblemente pioneros en incluir grabaciones de campo en su práctica musical, tanto en el procesos de investigación como para la realización de sus composiciones, mientras Antonio Zepeda, de los objetos sonoros pre-conquista debido, quizás, a su formación alrededor del free jazz y la improvisación, siendo compañero de cuarto de las cabezas del grupo Atrás del Cosmos, Ana Ruiz y Henry West.
Discos como Comala de Jorge Reyes, A la Izquierda del Colibrí de Reyes y Antonio Zepeda o Cuauhtémoc Águila Solar: fusión etnorock de TRIBU son proyectos de un futurismo de petates supersónicos y hongos psicodélicos. Proyectos para la escucha por venir. Una escucha sin filtros y sin definición. Un regreso a la magia y a la fe de la polisensorialidad que significa estar en el mundo.
Tercer Mundo/ Tercer Ojo
In Necuepaliztli In Aztlan
Se piensa que mientras más nos asemejamos al modelo occidental, más nos acercamos a la verdadera experimentación. Se piensa que en México no ha pasado nada, que seguimos muy mal. Pobrecitos de nosotros.
Es interesante notar cómo la opinión general no suele reconocer a este tipo de proyectos como algo propio de la experimentación, pues en apariencia tienden a ser considerados demasiado étnicos o autóctonos para estar a la par de la música netamente occidental. Existe una forma de ceguera causada por el manto del racismo sedimentado en el núcleo de nuestra conformación como ser social en México.
Se hace ingenuo pensar que no existe un aparato económico y político que sostiene el rock como ideología en Europa y Estados Unidos de América. Otra paradoja. Mientras la música sirve de escape la nueva forma de ser de la juventud, a la vez que de nicho de mercado, se suma, al menos en nuestras coordenadas, a manera de motivo para ser desaparecido o cuando menos, rapado y violentado por la policía. (A.C.A.B)
La propuesta de Mexican Rarities es retirar el velo y reconocer el heterogéneo relieve que supone México. No es suficiente con regresar a las raíces, hay que atravesarlas. Quizá, si repensamos las condiciones que todo material independiente editado en México se ha visto obligado a enfrentar en este territorio durante los últimos 70 años, quizá, podamos comprender la importancia de la historiografía del siglo XX y las prácticas culturales del México reciente.
Para esto, hablar de sonido es quedarse cortos.
