TRADICIÓN MUSICAL TLAXCALTECA

CENZONTLE

 

DIRECCIÓN GENERAL DE CULTURAS POPULARES

 

J. Arturo Chamorro Escalante
© DIRECCIÓN GENERAL DE CULTURAS POPULARES Y GOBIERNO DEL ESTADO DE TLAXCALA
MÉXICO, 1989. 1a. EDICIÓN

 

“Comencemos compañeros, comencemos la jornada…” 

En Tlaxcala, como en muchas otras regiones de la República, la música popular presenta dos vertientes: la que responde a las necesidades y demandas de una sociedad cada vez más institucionalizada e industrializada; y la música popular tradicional, que surge de toda una herencia cultural transmitida y dinamizada por generaciones que actúan en un contexto social y ceremonial característico. Es precisamente de esta última de la que nos vamos a ocupar en el presente folleto.

Nuestra investigación de campo en la entidad se realizó entre 1975 y 1976, auspiciada por la Dirección General de Arte Popular¹ de la Secretaría de Educación Pública, dentro del Proyecto Tlaxcala sobre Folklore y Arte Popular dirigido por el antropólogo Gabriel Moedano. Fruto de esa investigación es el libro La música popular en Tlaxcala (1983), del cual hemos seleccionado el repertorio que ahora presentamos, para dar una visión de conjunto de las formas de canto, danza e instrumentación más tradicionales del pueblo tlaxcalteca, tanto religiosas como profanas. Ambos aspectos están enmarcados dentro de una ocasión musical ya sea porque participen en las fiestas y ceremonias religiosas católicas o por su repercusión en la vida social.

 

“De Tlaxcala hemos salido…” 

Los habitantes del estado de Tlaxcala son, en su mayor parte, mestizos, aunque muchos de ellos siguen siendo hablantes de lenguas indígenas; esta situación ha propiciado la prevalencia de cantos en otomí y en náhuatl, los primeros en el municipio de Ixtenco principalmente y los segundos entre las comunidades que rodean el volcán de La Malinche o Matlalcueye².

Otomíes y nahuas han sido, además, reconocidos como estupendos artesanos y ejecutantes de instrumentos musicales, según lo demuestran las crónicas de la Conquista y algunos hallazgos arqueológicos, como los del centro ceremonial de Tizatlán³, donde se encontraron flautas de 8 y 8.5 centímetros de longitud con cuatro orificios, así como unos silbatos en forma de carrete con dos orificios. Ambos instrumentos, considerados dentro del grupo de los aerófonos, fueron manufacturados en barro de color claro y formaban parte de una ofrenda.

Se sabe, asimismo, que en tiempos prehispánicos los tlaxcaltecas usaron el huéhuetl⁴ y el teponaztli⁵, al igual que una especie de trompetas de madera, las cua- les con el tiempo desaparecieron por influencia de los nuevos instrumentos europeos que entraron por la vía del culto y los servicios cristianos. Al respecto, el historiador Diego Muñoz Camargo⁶ refiere que los tlaxcaltecas: 

“…tenían atambores hechos de mucho primor, altos, de más de medio estado; con otro instrumento que llamaban teponaxtle, que es de un trozo de madera concavo y de una pieza, rollizo y… hueco por dentro, que suenan algunos más de media legua, y con el atambor hace extrañas y muy suaves consonancias; y con estos atambores acompañados de unas trompas de palo y otros instrumentos a manera de flautas y fabebas, acompañados con estas cosas hacen un extraño y admirable ruido, y tan a compás sus cantares y danzas y bailes que es cosa muy de ver”. 

Durante la conquista, los tlaxcaltecas aprendieron a construir flautas y chirimías⁷ gracias, en parte, a la labor de los misioneros, quienes comprobaron que lograban mayor éxito en la conversión religiosa mediante la práctica musical a través del canto en forma de salmos, villancicos, himnos y alabados.

Puede decirse, sin embargo, que la actividad musical más importante en el ámbito religioso de la Colonia, se concentró en la práctica coral y de órgano dentro de los templos católicos. A esto cabe añadir que la ejecución del órgano era reforzada por la participación de un tequihua⁸ del coro, cuya función consistía en accionar los fuelles de dicho instrumento, es decir del antiguo órgano tubular que se hacía sonar por aire.

Paralelamente a las actividades cristianas, comienzan a introducirse también, durante el siglo XVIII, géneros populares como la tonadilla escénica⁹, forma de teatro profano basada en cantos y bailes populares de indudable origen hispano, que influyó notablemente en la formación de la música tradicional del estado. 

En el siglo XIX se ubica la segunda etapa de aculturación en el ámbito de la música popular de Tlaxcala. Ésta se caracterizó por una marcada influencia francesa, debido a la introducción de la contradanza en la zona, la cual dio lugar a la formación de cuadrillas У bailes populares que trascendieron al medio rural. 

No podemos decir que por ello la influencia religiosa pierde su fuerza. Por el contrario, ésta continúa su trayectoria hacia niveles más populares, como se refleja en el uso de instrumentos musicales durante las procesiones en los atrios de las iglesias e incluso en el interior de las mismas. Sin embargo, entre las clases económicamente fuertes y en un contexto más bien profano, surgen las danzas de salón y sus formas musicales introducidas por los franceses.

Ejemplos de esta segunda etapa fueron las danzas calabaceadas, danzas virginias (que en la actualidad el pueblo tlaxcalteca baila a manera de cuadrillas de carnaval), polkas y valses. También los desaparecidos schottisches y mazurkas, de moda durante el porfiriato, que provienen del pasodoble francés. Todas estas manifestaciones musicales eran comunes en las fiestas ofrecidas por los terratenientes en las haciendas tlaxcaltecas. 

 

Posteriormente la Revolución hizo resurgir el sentimiento musical y poético del pueblo campesino. A esta época pertenece el género épico-lírico-narrativo que se denomina corrido, en el que se narran diversos acontecimientos de las luchas revolucionarias; tal es el caso de los corridos a Felipe Muñiz y Cirilo Arenas, el del asalto a la hacienda de Soltepec, y muchos otros. 

 

Durante el conflicto armado se gesta igualmente otra nueva expresión de la música profana: la serenata en el quiosco de la Plaza de Armas, que se difundió en todo el país con la participación de las bandas y las orquestas de cuerda. De manera especial en Tlaxcala, la banda del estado ha mantenido esa tradición y ha influido en las bandas regionales tlaxcaltecas, tanto por su organización instrumental como por su repertorio que incluye marchas, valses, polkas, jarabes, sones y otros géneros, además de la llamada música clásica.

 

Y estamos ya en la tercera etapa de aculturación de la música tlaxcalteca, la cual se caracteriza por la influencia musical de principios de este siglo, proveniente de los Estados Unidos. Ésta fue motivada, en gran parte, por la migración de los campesinos hacia el vecino país del norte, quienes adoptaron así géneros musicales como el foxtrot o instrumentos como el banjo (hoy en vías de desaparición), los cuales incorporaron principalmente a las danzas de carnaval.

 

Por último, la cuarta etapa deriva, sobre todo, de la influencia de los medios de comunicación masiva. La radio, la televisión y la industria discográfica (que incluye tanto los discos como los llamados cassettes de reciente y rápida popularización) han propiciado la adopción de formas musicales e instrumentos de procedencia urbana, dando cabida a la canción comercializada y al desarrollo de la música bailable. De esta forma se empiezan a constituir nuevos conjuntos y orquestas de baile de salón para las clases populares, que al mismo tiempo participan en el contexto tradicional.

Podemos decir, en suma, que la música popular tradicional de Tlaxcala, en su proceso histórico, se ha desenvuelto en una dualidad indígena-mestizo, influida por elementos externos, pero obedeciendo a patrones internos, ya sean de orden socioeconómico o del festivo- religioso.

Es evidente, por otra parte, que la tradición musical de la región tiende a desaparecer, como consecuencia de los acelerados procesos de urbanización e industrialización de la entidad. No obstante, el alto grado de etnocentrismo del pueblo tlaxcalteca, su arraigo en la tradición católica y la constante demanda de músicos en el medio rural para las actividades festivo-religiosas de matrimonio, de carnaval y otras, hacen posible que una gran parte de esta música permanezca vigente dentro de una dinámica de adaptación al contexto actual.

 

“Yo como viejo que soy, voy…” 

Entre los grupos musicales y los instrumentos de mayor tradición que se conservan en la región tlaxcalteca, hay que referir los siguientes: 

 

Conjunto azteca. Grupo musical constituido por instrumentos prehispánicos y españoles: teponaztle, chirimía, tambor redoblante o secundario y sonajas. Su organización suele ser en forma de dúo, trío o cuarteto. Participa por lo general en actividades festivo-religiosas dentro del ceremonial cristiano, tales como las procesiones, y en los atrios de las iglesias. Es común escuchar el conjunto azteca desde las vísperas de una festividad, y también durante maitines y en el transcurso de la fiesta, tocando hasta tres días en la localidad. 

 

Orquesta típica. Se compone básicamente por instrumentos de cuerda: violín, guitarra, contrabajo, bajo de espiga, salterio y mandolina; en algunos casos se agregan instrumentos aerófonos, como clarinete y flauta traversa. Se organiza en múltiples modalidades: dúo, trío, cuarteto, etc., destacando como instrumento solista al violín, principalmente para acompañar la danza. Participa en actividades religiosas y profanas, y sus ejecutantes son en su mayoría hombres adultos. 

 

Banda. Formada por instrumentos aerófonos: saxofón, trompeta, clarinete, tambor de varas, tuba y bombardina; y por instrumentos de percusión: bombo, platillos, timbales, tambor redoblante, etc. Participa lo mismo en actividades religiosas que profanas, y se organiza en “pequeña” y en “gran” banda. Su repertorio se basa en las marchas, aunque ejecuta además valses, jarabes, pasodobles, sones y aires andaluces.

 

Teponaztle. Especie de tambor de origen prehispánico, perteneciente a la familia de los membranófonos de golpe directo, abierto y de cuero. Su denominación corresponde a un tipo de idiófono hecho de una sola pieza de madera excavada y sin cuero o membrana, el cual en la actualidad ha desaparecido en Tlaxcala, por lo que se popularizó con dicho nombre el tambor de cuero que en otras regiones del Altiplano se conoce como huéhuetl. 

El teponaztle desempeña un papel muy importante en las actividades religiosas y profanas de Tlaxcala, pues lo mismo se emplea para acompañar danzas tradicionales como las de Chivarrudos y Matachines, que en las mayordomías y en las festividades patronales. Muchas veces no pertenece a un solo dueño o grupo, sino que es de propiedad colectiva y se le guarda en el curato de la iglesia del pueblo o barrio.

Consta de un cuero hecho por lo general con piel de chivo o de macho cabrío, el cual se adapta a una base elaborada con madera de ocote, cedro, encino o ayacahuite¹⁰. En algunos teponaztles se usa un tronco ahuecado como caja de resonancia, mientras que en otros ésta se manufactura siguiendo la técnica del barril, es decir, pegando y prensando tiras de ayacahuite con cinturones interiores; una tercera opción es adaptar un tubo de cartón grueso y pegar o atar la piel en uno de sus extremos.

Para su afinación se acostumbra usar la técnica del fuego: se acerca el cuero a una fogata y se mantiene así hasta lograr la tensión deseada. Se percute con dos varas a manera de baquetones, como acostumbran los dichas varas están hechas de palo timbaleros europeos; dulce o tlaxixtle¹¹, cuyos extremos se forran con gamuza u otra piel.

El teponaztle es ejecutado por varones, ya sean niños o adultos, quienes emplean regularmente fórmulas orales para el desarrollo de la rítmica, mediante el uso de palabras en náhuatl o en español. 

 

Chirimía¹². Instrumento de origen moro perteneciente a los aerófonos de lengüeta. Presenta la forma del clarinete por su extremo final o pabellón, y del oboe por su sistema de caña doble. Existe además el grupo musical conocido también como chirimía, integrado por ejecutantes de este instrumento y de tambores.

Es en el centro de Tlaxcala donde con mayor frecuencia se fabrica y ejecuta la chirimía. Para su elaboración suele emplearse madera de ayacahuite o de pino, aunque no faltan las de encino, cedro o sabino. Consta de caña, tubo con perforaciones, y pabellón, corneta o campana. Las cañas son dobles, como las de los oboes europeos, africanos y árabes, y se manufacturan en Tlaxcala con fragmentos de cuerno de toro.

Es costumbre humedecer la caña antes de cualquier ejecución. De esta manera, tal como se hace con el oboe y el corno inglés, se obtiene un sonido claro y se evita que las cañas se rompan.

La chirimía participa en actividades religiosas formando parte del conjunto azteca, donde lleva las líneas melódicas. Aunque su importancia es menor a la del teponaztle, está considerada como un instrumento sagrado que puede ser ejecutado solamente por varones adultos.

 

Tambor redoblante. Instrumento de percusión perteneciente a la familia de los membranófonos de golpe directo, conocido también como tarola o tambor secundario. Forma parte del conjunto azteca, con el cual participa en actividades de carácter religioso: mayordomías, procesiones, festividades patronales y festejos de imágenes. Las bandas y orquestas llegan a emplear lo para actividades profanas.

Como elemento del conjunto azteca desempeña el papel de patrón rítmico constante, casi sin variaciones, lo cual permite al teponaztle desarrollar su improvisación. Es ejecutado con mayor frecuencia por varones adultos, aunque igualmente lo ejecutan niños.

Consta de las siguientes partes: cueros o membranas, caja acústica, bordón, tensores y aditamentos (en algunos casos llevan cencerro o platillo). Se percute con baquetas o con palillos rudimentarios. Además, el ejecutante requiere de una correa especial para colgarse el tambor y efectuar de pie, ya sea fija o ambulante, su ejecución.

El tambor redoblante es fabricado rudimentariamente en el estado; en otros casos se le ha sustituido por el moderno tambor militar. Se fabrica con un cuero doble, de res o de chivo, y la caja acústica puede ser de lámina o de madera, sobre la cual se adaptan tensores de soga de ixtle u otro material. El bordón se construye a base de cuerdas de tripa o de guitarra, que van pegadas al cuero inferior y vibran en el momento de la ejecución, dando al instrumento su timbre característico.

 

Salterio. Instrumento de la familia de los cordófonos. Su forma es la de una caja trapezoidal, sobre la cual se han dispuesto hileras de cuerdas afinadas por tensión mediante una llave especial, con una técnica similar a la de la afinación del piano. Existen dos variedades de uso común en Tlaxcala: el salterio re. quinto y el salterio tenor.

Aunque en la actualidad está en vías de desaparición, se ejecuta todavía en San Antonio Cuaxomulco, Santiago Altzayanca, San Nicolás Panotla y San Miguel Contla. De estas cuatro poblaciones sólo Altzayanca también lo fabrica. Algunos músicos conservan ejemplares muy antiguos, adquiridos en las ciudades de Puebla o México.

Se le emplea casi siempre en actividades profanas, para acompañar el canto de corridos y canciones, y en la danza para las cuadrillas de carnaval, danzas de matrimonio, etc. Es ejecutado generalmente por varones adultos.

 

Bajo de espiga. Pertenece a la familia de los cordófonos y recibe también el nombre de bajo quinto o bajo sexto, según el número de órdenes de cuerdas que tenga. Sin embargo, el más común entre los músicos de la región es el bajo quinto. La denominación generalizada de bajo de espiga se debe al uso de una plumilla (“espiga”) de plástico o de cuerno de toro, con la cual se puntean las cuerdas del instrumento.

Presenta la forma de una guitarra común, pero más grande, y se compone de caja acústica, tapa, brazo o mango, puente, trastes, maquinaria y cuerdas. En su 20 fabricación se prefiere la madera de ocote, cedro o encino.

Los mismos músicos tlaxcaltecas consideran al bajo de espiga un instrumento “raro”, en el sentido de antiguo o poco usual en nuestros días. San Francisco Tlacuilohcan, San Antonio Cuaxomulco, Colonia Cárdenas (Terrenate) y algunas colonias del distrito de Huamantla, son de las escasísimas localidades que aún lo emplean, adquiridos por herencia familiar o en las casas de música de Puebla o México.

El bajo de espiga siempre forma parte de un conjunto, en el cual lleva las voces graves y equivale al contrabajo. Participa en festividades profanas (bailes familiares, bodas, cumpleaños) lo mismo que en actividades religiosas. La mayoría de los varones adultos que lo ejecutan son músicos líricos.

 

“Compadritos y comadritas” 

Después de completada la catequización en la Colonia, los instrumentos prehispánicos, los europeos, los cantos religiosos y las alabanzas contribuyeron a la formación de una nueva etapa tradicional musical. Ésta se mantiene vigente hasta nuestros días sobre todo en el ciclo de fiestas y las actividades en el campo.
Dentro de estas últimas cobran una importancia especial los cantos de trabajo generalizados en forma de alabados¹³, cuyo nombre proviene de sus palabras iniciales: “Alabado sea…” Dichos cantos religiosos o alabanzas¹⁴, hoy en vías de extinción, caracterizaron la vida de las grandes haciendas agrícolas, a partir del siglo XVIII.

En Tlaxcala los únicos alabados que continúan vigentes son aquellos entonados en los tinacales de la zona de producción pulquera de la entidad. Se utilizan durante el vaciado del aguamiel a las tinas, al inicio de las labores en el tinacal y al atardecer cuando finalizan las tareas del campo, todo ello con fines propiciatorios para la buena fermentación del pulque.

Los dirige el mayordomo (administrador del tinacal), quien a la vez que supervisa el libro de cuentas participa –muchas veces llevando la voz solista– y organiza los cantos de los tlachiqueros o jornaleros (los que recogen el aguamiel de los magueyes) y de los tinacaleros o peones (cuyo oficio es mantener limpias las tinas o depósitos donde se guarda el pulque y dejarlas listas para su servicio).

En varios recorridos por los tinacales de nueve municipios tlaxcaltecas¹⁵, todos ellos con alta producción pulquera, recolectamos cinco tipos de alabados: el del corte de semilla, el Ave María, el canto a Cristo Rey (incluido en el anterior), el alabado para medir el pulque y el alabado para raspar el maguey.

El Alabado del corte de semilla (pista A-1) recibe esta denominación porque se entona cuando se vacía una tina de semilla “contrapunta”, es decir, cuando una tina de aguamiel concentrado se incorpora a otra en actividad de fermentación, procedimiento conocido también como renovación de mieles.

Por lo que toca al Ave María y al Canto a Cristo Rey (pista B-7), estos alabados acompañan el cierre del tinacal donde se procesa el pulque, al terminar las labores del día. Su finalidad es dar gracias y pedir por las actividades de la jornada siguiente.

 

En el ciclo de fiestas la participación de la música vocal e instrumental se rige por un calendario ceremonial, cuyo orden es el siguiente: carnaval (fecha movible entre febrero y marzo), semana santa (entre marzo y abril), la santa cruz (3 de mayo), san Isidro labrador (15 de mayo), corpus christi (entre junio y julio), todos santos (1, 2 y 3 de noviembre), virgen de Guadalupe (12 de diciembre), posadas (16 al 24 de diciembre) y navidad (25 de diciembre). A lo anterior agréguense las fiestas patronales de cada poblado, en particular la de sábado anterior al domingo de quincuagésima o de carnaval, dedicada a la virgen de Ocotlán, en su santuario ubicado a extramuros de la ciudad de Tlaxcala.

Dentro de este contexto festivo, el carnaval tlaxcalteca ha sido ocasión ancestral de expresar musicalmente una alegría. Uno de los cantos más divulgados para esta fecha es el de La Muñeca, del cual existen dos versiones: una para niños y otra para las cuadrillas. Otro es el llamado Relaciones de carnaval (pista A-2), coplas cantadas en la región de Huamantla, cuyos versos no mantienen relación entre sí ya que son improvisados en el momento; se cantan a capella, alternando con una ejecución instrumental en forma de son.

 

Con respecto al baile y la danza tradicional del estado, podemos clasificarlas en danzas de carnaval, bailes de matrimonio y danzas festivo-religiosas. En el acompañamiento instrumental de ellas se aprecia una gran variedad de formas y especies musicales, siendo las más comunes: el jarabe, el vals, la polka, el son y la marcha.

El jarabe, de acuerdo con varios investigadores, es un género lírico-coreográfico que tiene su origen en la seguidilla manchega del siglo XVI en España. Se le puede estudiar como una forma del canto y el baile, o bien como una serie de sones de número indefinido; por esto es que Tomás Stanford¹⁶ lo ubica como un “subtipo” de la familia del son, que se caracteriza por el baile de zapateado. En Tlaxcala, sin embargo, el jarabe ha perdido el zapateado, y conserva únicamente la forma musical con diferentes nombres, de los cuales el más conocido es el Jarabe tlaxcalteco (pista A-3).

En cuanto al son, es un género lírico-coreográfico de gran valor rítmico, formado en México durante los siglos XVII y XVIII, y cuyo origen se ubica en la influencia árabe durante el dominio de los moros en España. El son, en Tlaxcala, se caracteriza por una frase musical más o menos larga que se repite constantemente acompañando los cortes de danza, de los cuales derivan sus denominaciones y variantes. Se ejecuta en forma de polka para acompañar algunas cuadrillas de carnaval, valseado para los bailes de matrimonio, y en combinación de compases (sesquiáltero) en la danza de Chivarrudos.

 

Entre los bailes de matrimonio que destacan en Tlaxcala están el Xochipitzahua, el Mahuizotl y el Tlapopolhuiliz. Estos cantos –por lo general en lengua náhuatl– acompañan el baile o actuación para celebrar el matrimonio indígena.

El Xochipitzahua (pista A-4), también llamado Xochipitzahuac o Xochipitzahuatl¹⁷, se interpreta durante la celebración familiar, normalmente al finalizar el segundo día de festejos, para rogar a Dios por la familia de la desposada. En los pueblos cercanos a la Matlalcueye, como San Pablo del Monte, San Bernardino Contla y San Pedro Tlalcuapan, se acostumbra entonarlo a dos voces con acompañamiento de orquesta típica o instrumentos de cuerda. En San Pablo del Monte la actuación de la típica destaca por la dotación de una flauta traversa afinada en D (Re), instrumento de viento que está casi en desuso entre las orquestas contemporáneas.

El Mahuizotl¹⁸ (pista B-6) se canta en algunos pueblos del rumbo de la Matlalcueye para acompañar la salida de la casa de la novia y el arribo a la del novio. Se interpreta a dos voces o al unísono, acompañado por típica o por orquesta mixta de alientos y percusión. Para el festejo se coloca un petate adornado con flores, sobre el cual se efectúa el baile; en el transcurso de éste, los padres y padrinos de los desposados cargan los regalos que consisten en una pierna de cerdo, una olla con mole, tamales y un guajolote vivo.

El Tlapopolhuiliz¹⁹ (pista B-2) forma parte del Jarabe tlaxcalteco. Este tipo de son regional se escucha también, en algunas poblaciones como San Juan Totolac, durante la ceremonia del “ahorcado”, con la que se finalizan a los ocho días las carnestolendas, o sea la octava del carnaval.

Cabe señalar, por último, que las letras de Xochipitzahua y el Mahuizotl no son totalmente en náhuatl, sino que intercalan palabras en español. Asimismo, el acompañamiento de batería para los textos del Mahuizotl sugiere la posibilidad de que se trate de un refuerzo moderno para el ritmo propio del baile, y que originalmente eran coplas a capella alternadas con sones ejecutados por instrumentos de aliento.

 

Otros sones para las danzas de carnaval son los que acompañan a las llamadas cuadrillas o camadas de huehues, interpretados por bandas, orquestas o típicas de cuerdas. En su repertorio incluyen –además de los sones– jarabes, polkas, marchas y jotas, entre éstas la muy conocida pieza española titulada La madre del cordero (pista B-4), que se toca después de terminar el tejido de la garrocha y antes de despedir la danza de las cintas. 

 

Estos sones generalmente derivan su nombre del movimiento coreográfico de la danza. Así, en el caso de las Cuadrillas taragotas (pista B-3) y las Cuadrillas dobles (pista A-7) de San Juan Totolac, Tizatlán, Los Reyes Quiahuixtlan y Yauhquemehcan, los sones reciben la denominación de El borracho, El palomo, Cadenas, Caracoles, Cambio de parejas, El molinete, Los cruzados, Son de entrada, Son de salida, etc. En otros casos los sones corresponden a nombres específicos como El torito, El aguacero, La culebra, etc. Se incluye también, en ocasiones, el Jarabe tlaxcalteco²⁰.

El origen de estos géneros se remonta a las antiguas danzas españolas y los bailes porfirianos de salón, tradición que el pueblo tlaxcalteca retoma para denunciar y ridiculizar, a través de personajes con máscaras, a los dominantes durante la Conquista española. Suelen utilizarse vestuarios de tipo español, con máscaras de hombres blancos y ojos claros, ataviados con penachos y tocados con espejos.
Conviene destacar el uso de las castañuelas como el instrumento que acompaña siempre a los danzantes de cuadrillas. Además de contribuir a crear el ambiente propio de la fiesta de carnaval, las castañuelas sirven para reforzar el elemento rítmico y para dar la llamada del corte o cambio de son a la orquesta. 

Los Sones de vaquería (pista A-6) acompañan las danzas de vaqueritos, las cuales participan en los sucesos relacionados con el ceremonial católico, principalmente en las festividades patronales.

Dichas danzas constan originalmente de 25 sones, tal como se presentan todavía en Tlaxco (al norte del estado) y en San Isidro Buen Suceso (región de la Matlalcueye). Los nombres de estos sones, ejecutados por un violín solista o un dúo de violín y guitarra sexta, se relacionan también con los movimientos coreográficos de la danza: El columpio, El golpeado, La reverencia, etc. En ocasiones incluyen fragmentos de texto religioso cristiano, como sucede en Tlaxco.

 

El conjunto azteca, localizado también en los estados de Puebla y México (sobre todo en las cercanías de la Sierra Nevada, es decir la que forman los volcanes Iztaccíhuatl y Popocatépetl), es uno de los grupos musicales de mayor tradición en Tlaxcala. Su música se caracteriza por la ejecución de melodías populares, de patrones rítmicos con variantes en forma de improvisación y de “toques” o ejecuciones prescritas, tales como el toque de evangelio y el de media misa, efectuados en el atrio de los templos. También son importantes los toques de procesión que realizan en las festividades patronales y en semana santa.

Incluimos en esta edición dos ejemplos: La canastita (pista A-5) y Música azteca (pista B-5). En el primero se destaca la ausencia de chirimías, instrumentos encargados de llevar las líneas melódicas. En el segundo caso resalta la función rítmica constante de la tarola o redoblante, que por momentos toma un papel solista ligando una sección del son con la siguiente.

 

Como muestra un género musical “culto”, enraizado ya en la tradición popular tlaxcalteca, se presenta un vals ampliamente difundido en el estado, tanto que muchos lo consideran una especie de “himno” regional: Solamente mío (pista B-1), registrado a nombre de Roberto Covarrubias, pianista y compositor huamanteco (1896-1959). Originalmente la pieza se tituló Huamantla, solamente mío²¹.

 

¹ Actualmente es la Dirección General de Culturas Populares, dependiente del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Allí se archivan los originales de 60 cintas grabadas in situ, de las cuales se hizo una selección para integrar el presente disco. 

² Eminencia montañosa de origen volcánico. Según la Dirección General de Geografía de la Secretaría de Programación y Presupuesto (1983:24), mide 4 461 metros de altura sobre el nivel del mar y ocupa el quinto lugar entre las mayores elevaciones de México. La voz Matlalcueye o Matlalcuéyetl proviene, según Alonso de Molina (1966:329 y 387), de matlalin, color verde oscuro, y cueitl, saya o faldilla; esto nos ayuda a entender por qué en Tlaxcala se le define como “la diosa de la falda azul”. Por su parte, Nuttini (1974:46) anota que la denominación de La Malinche se asocia entre los tlaxcaltecas a la mujer mitológica que se aparece en la montaña, divinidad que es equivalente o la continuación misma de Xochiquetzali, diosa de las flores y de las artes y dueña original de dicho volcán. 

³ Cfr. Samuel Martí (1968:169-171). 

⁴ Término poco empleado en la región tlaxcalteca. Luis Cabrera (1974:82) lo define etimológicamente como atabal, cuya denominación viene de huehue, viejo. En la región poblana se le llama huéhuetl al tambor de origen prehispánico de un cuero. 

⁵ Francisco J. Santamaría (1974:1035) cita que el término proviene de teponaztli, palo hueco de madera, y refiere que en algunas regiones de México se le denomina ahuehuete (nombre de una planta conífera, Taxodium mucronatum). También se le llama teponascle, teponazcle, teponazte, teponaste, teponaxtle, etcétera. 

⁶ (1947:146-147). 

⁷ Aunque no muy precisas en su afinación, advierte Motolinia (1858:214). 

⁸ Según Santamaría (1974:1036) se denomina así a la dignidad que entre los aztecas se concedía por ciertos méritos en campaña a los guerreros aztecas. Nuttini (1968:406) informa que en el Tlaxcala de hoy los tequihuas son definidos como servidores, muchachos mensajeros, y una mayordomía puede dar cabida entre dos y diez tequihuas como servidores de la organización ceremonial. En algunos pueblos se habla de los tequihuas del coro en las iglesias. 

⁹ Cfr. Vicente T. Mendoza (1955:15). 

¹⁰ Árbol de la familia de las coníferas; crece en regiones altas y frías. De acuerdo con Santamaría (1974:101), el vocablo viene de ayatl, tela indígena, y cahuiti, árbol. Otras denominaciones son acalocahuite, acahuite y pinoacahuite. Su nombre científico: Pinus ayacahuite. 

¹¹ Planta rosácea (Amelancher denticulata). Santamaría (1974:1061) anota que se le conoce igualmente como membrillo cimarrón y madronillo. En Tlaxcala las flexibles ramas del tlaxistle sirven para fabricar bastoncitos y otros objetos artesanales. 

¹² Los tlaxcaltecas lo nombran también requinto o chirimiquía. Cabe resaltar la semejanza que existe entre la chirimía actual y algunas flautas de barro encontradas en Tizatlán; probablemente el indígena de la Colonia intentó reinterpretar la forma original de la chirimía española, utilizando como material de construcción el barro. 

¹³ Concha Michel (1951:109) dice que es un canto católico introducido a la Nueva España durante el siglo XVI y se le entona en “la iniciación de la siembra solicitando la ayuda para la obtención de frutos, para rendir el culto a los muertos y como acción de gracias durante la cosecha”. Juan Bautista Rael (1951:18) anota que los alabados fueron llevados a Nuevo México y el sureste de Colorado, E.U.A., por los hermanos flagelantes de la orden de San Francisco. 

¹⁴ Alabanza se asocia a la voz hebrea aleluya, “alabad al Señor” (Sagrada Biblia, 1968:423), vocablo introducido en los himnos al Santísimo Sacramento dentro de la liturgia de la Iglesia latina, la griega y en la tradición religiosa mozárabe. 

¹⁵ Calpulalpan, Nanacamilpa, Atlangatepec, Terrenate, Altzayanca, Ixtacuixtla, Hueyotlipan, Xaltocan y Tzompantepec. 

¹⁶ (1973). 

¹⁷ La traducción más comúnmente aceptada de este vocablo es la de “flor menudita”. 

¹⁸ Alonso de Molina (1966:389) traduce mauizo, voz náhuatl, como “cosa honrosa y gloriosa”. Mahuizotl podría significar, por el papel que juega en la ceremonia tradicional del matrimonio tlaxcalteca, “el respeto”. 

¹⁹ Tlapopolhuia, según Molina (1966:551), es “perdonar o dispensar algo”. Tlapopolhuiliz equivaldría entonces a “el perdón”. 

²⁰ La versión más antigua de este jarabe fue recopilada por Cornelio Corona Mixcóatl; aparece citada en el libro de Nicolás Corona Popócatl, Danzas, cantares y costumbres tlaxcaltecas (1970). 

²¹ Citado por Nava Rodríguez (1974:309). 

Todas las grabaciones fueron realizadas por Arturo Chamorro en los lugares indicados entre febrero de 1975 y marzo de 1976, con el consentimiento verbal expreso de los intérpretes. Todas las piezas son del dominio público, excepto el vals Solamente mío, registrada a nombre de Roberto Covarrubias.

 

Alabados del corte de semilla 1’11”

Alabemos el misterio de la Santísima Trinidad,
ave María purísima.
Alabemos el misterio de la Santísima Trinidad,
ave María purísima.

Ave maría santísima,
sin pecado concebida.
Ave María santísima,
sin pecado concebida
Gracias Dios preferida,
sin pecado concebida.

Gregorio Zamudio, Rafael Pineda, Rafael García, Enrique Galindo, Bernardino Contreras, Santos Torres, Ernesto Hernández, Sacramento Saldierna, Ricardo López Hernández, Ramón Juárez, Luis Pérez Bolde, voces. Nanacamilpa, Tlax.

 

Relaciones de carnaval 6’43”

Comencemos compañeros,
comencemos a bailar
estos tres días señalados
que le nombran carnaval.

Comencemos compañeros,
comencemos la jornada,
a ganar para frijoles
porque la carne se acaba.

Comencemos compañeros,
comencemos a bailar
estos tres días señalados
que le nombran carnaval.

Comencemos tlachiqueros,
comencemos a raspar,
los magueyes ya están viejos,
aguamiel no quieren dar.

De Tlaxcala hemos salido,
de Tlaxcala para acá,
a pasar carnestolendas
como se usa por allá.

Las muchachas de mi tierra
son como la flor del haba,
apenas ven los solteros:
“mamacita, vua’ traer agua”.

Las muchachas de mi tierra
son chaparras y parejas,
cuando bajan a traer agua
van parando las orejas.

Cuánta naranja madura,
cuánto limón en el suelo,
cuánta muchacha bonita,
cuánto galán sin dinero.

Este conejo ya está viejo,
ya no quiere comer zacate,
ya nomás quiere estar bebiendo
puritito chocolate.

Salió el yerno cacarizo,
cara de panza volteada:
“Mira cómo tienes a mi hija,
la tienes bien revolcada”.

Cállate, vieja borracha,
jorobada y melenuda,
anda a tragarte más pulque
para que amanezcas cruda.

El viejo de don Alejo
ya pasa de los cincuenta,
se acostaba muy temprano,
su mujer le tenía cuenta.

El viejo de don Alejo
lo trataban ya muy mal,
le echan tres memelas gordas
y un plato de nixtamal.

Manuel Juárez M., violín y voz; David Juárez M., guitarra sexta y voz. Colonia Cuauhtémoc, Huamantla, Tlax.

 

El jarabe tlaxcalteco 2’07”

Banda de Santa Ana Chiautempan: Luis Pérez Vázquez, director; Miguel Amador, Ubaldo Juárez Aguilar, Facundo Cortés, trompetas; J. Isabel Juárez, saxofón tenor; Ambrosio Tlachi, saxofón alto; Luis Pérez Zacapantzi, bajo eléctrico: Andrés Pérez Zacapantzi, guitarra eléctrica; María de Lourdes Pérez Zacapantzi, batería. San Juan Totolac, Tlax. 

 

Xochipitzahua 3’03”

Xochipitzahua del alma mía
qualani nonantzin tleca amo niaz
xicontopaxian tlahcoqualtilo
niquite huehue ya nio
Xochipitzahua del alma mía
qualani nonantzin tleca amo niaz
xicontopaxian tlahcoqualtilo
niquite huehue ya nio
La, ra, la, la, la, la;
la, ra, la, la, ra, la;
xicontopaxian tlecoqualtilo
niquitel huehue yenio.

Xicomaca hue xicomaca
xicontepilli noquei xime
moztla huilotomomi quilli
zanquicuaz quen tlala xime.
Xicomaca hue xicomaca
xicontepilli noquei xime
moztla huilotomomi quilli
zanquicuaz quen tlala xime.
La, la, ra, la, ra, la, la;
la, la, la, la, ra, la, la;
la, la, ra, la, ra;
zanquicuaz quen tlala xime.

Juan Sánchez V., violín y primera voz; Ignacio Sánchez V., contra- bajo y segunda voz; Federico Sánchez M., guitarra sexta; Aurelio Sánchez M., flauta trasversa. Barrio de Tlaltepango, San Pablo del Monte, Tlax.

 

La canastita 3’49” 

Mauro Cuauhtle Nava, teponaztle; Elías Cuauhtle Nava, redoblan- te; Fausto Cuauhtle A., sonaja. San Bernardino Contla, Tlax. 

 

Son de vaquería 1’54”

Cirilo Luna Sánchez, violín. San Agustin Tlaxco, Tlax. 

 

Cuadrillas dobles: sones el Molinete y el Palomo 3’23” 

Asunción Zecua, Lorenzo Ramírez, Enrique Márquez M., saxofones tenores; Eduardo Márquez M., saxofón alto; Enrique Muñoz, Miguel González, trompetas; Hilario Linares, trombón; Zoilo Muñoz, bate- ría. Los Reyes Quiahuixtlan, Tlax. 

 

Solamente mío 4’09” 

Leonardo Sánchez V., Gabino Hernández S., salterios; Adelaido Hernández, guitarra sexta. Santiago Altzayanca, Tlax. 

 

El Tlapopolhuiliz 1’49” 

Juan Sánchez V., violín; Ignacio Sánchez V., contrabajo; Federico Sánchez M., guitarra sexta; Aurelio Sánchez M., flauta trasversa. Barrio de Tlaltepango, San Pablo del Monte, Tlax.

 

Cuadrillas taragotas 3’11” 

Nicolás Flores F., salterio; Rosendo Ramos Cano, Abundio Cano, violines; Salomón Varela, guitarra sexta. San Juan Totolac, Tlax. 

 

La madre del cordero 2’31”

Banda de Santa Ana Chiautempan: Luis Pérez Vázquez, director; Miguel Amador, Ubaldo Juárez Aguilar, Facundo Cortés, trompetas; J. Isabel Juárez, saxofón tenor; Ambrosio Tlachi, saxofón alto; Luis Pérez Zacapantzi, bajo eléctrico; Andrés Pérez Zacapantzi, guitarra eléctrica; María de Lourdes Pérez Zacapantzi, batería. San Juan Totolac, Tlax. 

 

Música azteca 5’17” 

Camilo Hernández, teponaztle; Cenobio Coyotzin, redoblante; Constantino Romero, chirimía primera; Manuel Romero E., chirimía segunda. Santuario de Ocotlán, Tlax. 

 

El Mahuizotl 3’31” 

Compadritos y comadritas
niquitlaza no despedida
atitzintla in totolime
axan quema señora comadre
conemalli con totolime
axan quema compadritos
conemalli con totolime.
Lai, larai, larai, laraila;
lai, larai, larai, laraila.

Compadritos y comadritas
niquitlaza no despedida
atitzintla ce huehuetotzin
axan quema señora comadre
yacohuitla nohuey yolotzin
Lai, larai, larai, laraila.
Compadritos y comadritas
niquitlaza no despedida
atitzintla ce huehuetotzin
axan quema señores compadres
yahui tlacuati nohuey yolotzin

Gregorio Coapio, Audel Flores, saxofones altos y voces; Constantino Hernández, trompeta y voz; Fidencio Coapio, batería. San Pedro Tlalcuapan, Tlax.

 

Ave María y Canto a Cristo Rey 2’18”

Ave María santísima,
ave María Santísima.
Alabemos el misterio de la Santísima Trinidad.
Que viva Jesús, que viva.
Viva Jesús, que viva.
Viva Nuestra Madre Santísima de Guadalupe, que viva.
Que muera Lucifer, que muera.
Alabemos el misterio de la Santísima Trinidad,
ave María purísima.

Por la señal de la Santa Cruz,
de nuestros enemigos
líbranos, Señor, Dios nuestro.
En el nombre del Padre, del Hijo
y del Espíritu Santo, amén.

Que viva mi Cristo,
que viva mi rey,
que impere doquiera
triunfante en su ley.
Que viva Cristo Rey,
que viva Cristo Rey.

Alabemos… Ave María santísima,
sin pecado concebida.
Alabemos… Ave María santísima,
gracias concebida.

Que viva Jesús, que viva.
Que viva Nuestra Madre Santísima de Guadalupe, que viva.
Muera Lucifer, que muera.
Alabemos… María santísima,
gracias concebida.
Ave maría purísima,
sin pecado concebida.

La bendición del Padre, del Hijo
y del Espíritu Santo, amén.
Buenas noches, buenas noches.
Mayor, buenas noches.

Gregorio Zamudio, Rafael Pineda, Rafael García, Enrique Galindo, Bernardino Contreras, Santos Torres, Ernesto Hernández, Sacramento Saldierna, Ricardo López Hernández, Ramón Juárez, Luis Pérez Bolde, voces. Nanacamilpa, Tlax.

 

Bibliografía 

 

CABRERA, Luis. Diccionario de aztequismos. México, Ediciones Oasis, 1974. 

CORONA POPOCATL, Nicolás. Danzas, cantares y costumbres tlaxcaltecas. Tlaxcala, 1970, segunda edición. 

CHAMORRO, Arturo. La música popular en Tlaxcala. México, Editorial Premiá-Dirección General de Culturas Populares, 1983. 

CHAMORRO, Arturo. “Los alabados del tinacal en el estado de Tlaxcala”. En: Boletín del Departamento de Investigación de las Tradiciones Populares. México, Dirección General de Arte Popular de la SEP, núm. 4, 1977. 

CHAMORRO, Arturo. “Uso y función del teponaztle en el medio rural tlaxcalteca”. En: Folklore americano. México, Instituto Panamericano de Geografía e Historia, vol. 28, diciembre 1979.

 MARTÍ, Samuel. Instrumentos musicales precortesianos. México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1968. 

MENDOZA, Vicente T. “Folklore de Tlaxcala”. En: Huytlale, correo amistoso de Miguel N. Lira y Crisanto Cuéllar Abaroa. Tlaxcala, 1955, tomo III, alcance al núm. 21. 

MICHEL, Concha. Cantos indígenas de México. México, Instituto Nacional Indigenista, 1951. 

MOTOLINIA (Toribio de Benavente). Historia de los índios de la Nueva España. México, Edit. J. García Icazbalceta, 1858. 

MOLINA, Alonso de. Vocabulario náhuatl-castellano y castellano-náhuatl. México, Ediciones Colofón, 1966. (Edición original: 1571). 

MUÑOZ CAMARGO, Diego. Historia de Tlaxcala. México, Talleres Gráficos Laguna, 1947. (Obra escrita entre 1576 y 1595). 

NAVA RODRÍGUEZ, Luis. Historia de Huamantla. Tlaxcala-México, impreso en Editorial Progreso, 1974. 

NUTTINI, Hugo. San Bernardino Contla: marriage and family structure in a tlaxcalan municipio. Pittsburgh (Pennsylvania), University of Pittsburgh, 1968. 

RAEL, Juan Bautista. The New Mexican alabado. Stanford (California), Stanford University Publications, 1951. Sagrada Biblia. México, Tipográfica de Editores Hispanoamericanos Uteha, 1968. 

SANTAMARÍA, Francisco J. Diccionario de mejicanismos. México, Ed. Porrúa, 1974, segunda edición. 

STANFORD, Thomas. “The Mexican Jarabe”. Archivo de la Dirección General de Culturas Populares. (Artículo inédito). 1973.

Diseño gráfico: Enrique Rivas Paniagua.
Grabados: Desiderio Hernández Xochitiotzin, Alberto Beltrán.
Formación: Salvador González, Guillermo Juárez.
Asesoría literaria: Amalia Ramírez.† 

 

■ ALABADOS DEL CORTE DE SEMILLA
Nanacamilpa, Tlax.
Gregorio Zamudio, Rafael Pineda, Rafael García, Enrique Galindo, Bernardino Contreras, Santos Torres, Ernesto Hernández, Sacramento Saldierna, Ricardo López Hernández, Ramón Juárez, Luis Pérez Bolde, voces. 

■ RELACIONES DE CARNAVAL
Colonia Cuauhtémoc, Huamantla, Tlax.
Manuel Juárez M., violín y voz; David Juárez M., guitarra sexta y voz. 

■ EL JARABE TLAXCALTECO
San Juan Totolac, Tlax.
Banda de Santa Ana Chiautempan: Luis Pérez Vázquez, director; Miguel Amador, Ubaldo Juárez Aguilar, Facundo Cortés, trompetas; J. Isabel Juárez, saxofón tenor; Ambrosio Tlachi, saxofón alto; Luis Pérez Zacapantzi, bajo eléctrico; Andrés Pérez Zacapantzi, guitarra eléctrica; María de Lourdes Pérez Zacapantzi, batería. 

■ XOCHIPITZAHUATL
Barrio de Tlaltepango, San Pablo del Monte, Tlax.
Juan Sánchez V., violín y primera voz; Ignacio Sánchez V., contrabajo y segunda voz; Federico Sánchez M., guitarra sexta; Aurelio Sánchez M., flauta trasversa. 

■ LA CANASTITA
San Bernardino Contla, Tlax.
Mauro Cuauhtle Nava, teponaztle; Elías Cuauhtle Nava, redoblante; Fausto Cuauhtle A., sonaja. 

■ SON DE VAQUERÍA
San Agustín Tlaxco, Tlax.
Cirilo Luna Sánchez, violín. 

■ CUADRILLAS DOBLES: SONES EL MOLINETE Y EL PALOMO
Los Reyes Quiahuixtlán, Tlax.
Asunción Zecua, Lorenzo Ramírez, Enrique Márquez M., saxofones tenores; Eduardo Márquez M., saxofón alto; Enrique Muñoz, Miguel González, trompetas; Hilario Linares, trombón; Zoilo Muñoz, batería.

 

■ SOLAMENTE MÍO
Santiago Altzayanca, Tlax.
Leonardo Sánchez V., Gabino Hernández S., Salterios; Adelaido Hernández, guitarra sexta. 

■ EL TLAPOPOLHUILIZ
Barrio de Tlaltepango, San Pablo del Monte, Tlax.
Juan Sánchez V., violín; Ignacio Sánchez V., contrabajo; Federico Sánchez M., guitarra sexta; Aurelio Sánchez M., flauta traversa.

■ CUADRILLAS TARAGOTAS
San Juan Totolac, Tlax.
Nicolás Flores F., salterio; Rosendo Ramos Cano, Abundio Cano, violines; Salomón Varela, guitarra sexta. 

■ LA MADRE DEL CORDERO
San Juan Totolac, Tlax.
Banda de Santa Ana Chiautempan: Luis Pérez Vázquez, director; Miguel Amador, Ubaldo Juárez Aguilar, Facundo Cortés, trompetas; J. Isabel Juárez, saxofón tenor; Ambrosio Tlachi, saxofón alto; Luis Pérez Zacapantzi, bajo eléctrico; Andrés Pérez Zacapantzi, guitarra eléctrica; María de Lourdes Pérez Zacapantzi, batería. 

■ MÚSICA AZTECA
Santuario de Ocotlán, Tlax.
Camilo Hernández, teponaztle; Cenobio Coyotzin, redoblante; Constantino Romero. chirimía primera; Manuel Romero E., chirimía segunda. 

■ EL MAHUIZOTL
San Pedro Tlalcuapan, Tlax.
Gregorio Coapio, Audel Flores, saxofones altos y voces; Constantino Hernández, trompeta y voz; Fidencio Coapio, batería. 

■ AVE MARIA Y CANTO A CRISTO REY
Nanacamilpa, Tlax.
Gregorio Zamudio, Rafael Pineda, Rafael García, Enrique Galindo, Bernardino Contreras, Santos Torres, Ernesto Hernández, Sacramento Saldierna, Ricardo López Hernández, Ramón Juárez, Luis Pérez Bolde, voces. 

 

Las grabaciones fueron realizadas en los lugares indicados entre febrero de 1975 y marzo de 1976, con el consentimiento verbal expreso de los intérpretes. Todas las piezas son del dominio público, excepto el vals Solamente mío, registrado a nombre de Roberto Covarrubias.

 

Investigación, grabación y notas: J. Arturo Chamorro Escalante 

Producción: Enrique Rivas Paniagua, Cruz Mejía 

Regrabación y edición: Fructuoso López 

Corte: José Espinoza 

Fotografía: Enrique Rivas Paniagua 

Formación: Salvador González, Guillermo Juárez

 

■ CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES
Víctor Flores Olea
Presidente

■ DIRECCIÓN GENERAL DE CULTURAS POPULARES
Guillermo Bonfil Batalla
Director General

Lucina Jiménez
Subdirectora de Difusión

■ GOBIERNO DEL ESTADO DE TLAXCALA
Beatriz Paredes Rangel
Gobernadora Constitucional

Alejandro Pelayo
Consejo Estatal de Cultura, Tlaxcala

■ DISEÑO GRÁFICO DE LA COLECCIÓN DISCOGRÁFICA
Isabel Naranjo

 

Este disco fue editado en colaboración con:

GOBIERNO DEL ESTADO DE TLAXCALA

TLALLI
De la tierra brota el canto, del canto la identidad

 

DIRECCIÓN GENERAL DE CULTURAS POPULARES Y GOBIERNO DEL ESTADO DE TLAXCALA, MÉXICO, 1989. la. EDICIÓN

 

CARA A

■ ALABADOS DEL CORTE DE SEMILLA 1’11”
■ RELACIONES DE CARNAVAL 6’43”
■ EL JARABE TLAXCALTECO 2’07”
■ XOCHIPITZAHUATL 3’03”
■ LA CANASTITA 3’49”
■ SON DE VAQUERIA 1’54”
■ CUADRILLAS DOBLES: SONES EL MOLINETE Y EL PALOMO 3’23”

 

Tlaxcala, históricamente, se constituyó como una sociedad tradicional y aún ahora conserva muchos de sus rasgos distintivos. Este carácter fue tanto herencia de los pueblos étnicos que poblaron el territorio tlaxcalteca, como de la especial personalidad sociocultural que cristalizó durante la Colonia, sobre todo en el proceso de diferenciación con la “ciudad española” de Puebla. Todavía hoy, más integrada al ámbito regional y nacional, y por ello más próxima al área metropolitana de la ciudad de México, conserva en sus comunidades campesinas, en sus artesanías y en general en su gente, un sello distintivo, rico y variado de cultura popular. 

Un componente fundamental de esa cultura es la música. Desde la época prehispánica otomíes y nahuatls, principalmente, desarrollaron una elaborada artesanía de instrumentos musicales y una reconocida capacidad de ejecutantes, que con los aportes hispanocoloniales cimentaron muchas de las actuales tradiciones. En ellas fue y siguen siendo importantes las que se asociaron a las prácticas religiosas, cuyo éxito estuvo muy ligado a la musicalización que de las mismas hicieron los misioneros. 

Con posterioridad, nuevos géneros de música popular se fueron agregando a la más antigua tradición, con el teatro profano del siglo XVIII, la influencia francesa del siglo XIX y, ya en nuestros días, la música campesina del corrido revolucionario. 

El presente disco, producto de la investigación de campo realizada entre 1975 y 1976, bajo los auspicios de la desaparecida Dirección General de Arte Popular de la Secretaría de Educación Pública, constituye una muestra selecta y prácticamente completa de la música tradicional de Tlaxcala. aparece en un momento en que diversos factores e influencias tienden a trastocar y aún hacer desaparecer un acervo cultural musical, cuya pérdida constituirá una muy grave lesión a la identidad de nuestro pueblo, que se vendría agregar a las que irremediablemente ya acaecieron. Aunque sólo fuera por esta razón, este disco entraña un apreciable valor cultural que merece profundo reconocimiento. También lo merecen la selección musical que contiene, las notas etno-musicológicas que lo complementan y el evidente fervor con que fue hecho.

 

CARA B

■ SOLAMENTE MÍO 4’09”
■ EL TLAPOPOLHUILIZ 1’49”
■ CUADRILLAS TARAGOTAS 3’11”
■ LA MADRE DEL CORDERO 2’31”
■ MÚSICA AZTECA……. 5’17”
■ EL MAHUIZOTL 3’31”
■ AVE MARÍA Y CANTO A CRISTO REY 2’18”

 

La marca CENZONTLE es el resultado de la colaboración de las siguientes instituciones:

SEP, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, INAH, INI, DIRECCIÓN GENERAL DE CULTURAS POPULARES

Para la revaloración y difusión de las auténticas tradiciones musicales del país. 

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