MUSEO NACIONAL de ANTROPOLOGÍA

TESTIMONIO MUSICAL de MÉXICO TESTIMONIO DE MUSICAL MÉXICO

INAH-SEP

El disco consta de dos partes: una dedicada a la música tradicional de las culturas indígenas contemporáneas y otra al patrimonio de los músicos mestizos. Entre ambas tradiciones no existe una clara diferencia, ya que, en la realidad, se presentan interrelacionadas.

Sin embargo, se puede decir que la música indígena es más conservadora. El relativo aislamiento en que estos grupos se han mantenido por voluntad o fuerza, determina que en sus tradiciones se conserven elementos de origen antiguo. Estos pueden remontarse en algunos casos hasta la época prehispánica, aunque los más frecuentes y dominantes son de origen colonial y de filiación europea. Hay también elementos más recientes y aún contemporáneos.

Gran parte del repertorio de los grupos indígenas tiene un fin social evidente que se realiza en las festividades de tipo religioso y aunque una buena parte de la música es francamente profana, se practica asociada a las festividades del calendario ritual, alrededor del que gira casi toda la vida de la comunidad indígena. Esta religiosidad, aunque definitiva y profundamente católica, dista mucho de la ortodoxia y es un fenómeno francamente popular.

En menor grado, las culturas indígenas practican música personal: cantos de amor, tristeza o burla. Pocas veces, en cambio, se registra la presencia de géneros festivos de tipo profano como los bailes de pareja.

En lo económico, músicos y danzantes indígenas pocas veces son profesionales; acaso en las fiestas reciban algún ingreso adicional, aunque las más de las veces serán invitados a los que se agasaje con comida y bebida. En cambio, siempre obtendrán prestigio, fama y respeto -status- dentro de su grupo, y podrán ascender en la escala social a través de su desempeño como músicos. De ahí, que en cuanto a calidad, el músico indígena sea eminentemente profesional.

La música mestiza es formalmente menos conservadora. Muchos de sus géneros inician su evolución a partir de modelos españoles en los últimos años del periodo colonial y se fijan hacia mediados del siglo XVIII o aún más tarde. Como consecuencia del más estrecho contacto del grupo mestizo con la sociedad urbana, su repertorio está sometido a una evolución más rápida que el acervo indígena.

En última instancia, la música mestiza es parte integrante de ese complejo mal definido como cultura nacional.

En la música mestiza priva un carácter profano. La música incorporada a las ceremonias religiosas no representa, como en las culturas indígenas, el fundamento del repertorio. Por el contrario, los géneros festivos, la épica y la lírica son los mejores exponentes de este acervo tradicional. Su función social es menos evidente, ya que son pocos los pretextos institucionalizados para la práctica de la mayoría de los géneros, que se emplean en ocasiones variadas. Pero en términos generales esta función social es semejante a la de las culturas indígenas.

En el grupo mestizo el profesionalismo económico está más extendido, y es considerable el número de músicos que lo desempeñan de tiempo completo. También existe el músico por vocación, que conserva un enorme caudal del acervo popular que ha escapado del registro, y cuyo rescate es tan urgente como necesario.

Entre estos dos tipos ideales —la música indígena y la mestiza— se sitúan los ejemplos que ofrecemos en este disco.

NOTA:

Todos los ejemplos incluidos fueron grabados en sus lugares de procedencia y en las condiciones en que usualmente se practican. Este material fue editado previamente por el Seminario de Estudios Antropológicos para el curso sobre el folklore de México, en el año de 1963.

Grabaciones realizadas por:
Tomás Stanford, I.N.A.H.:
Cara A: ejemplos 1, 3, 4, 5, 6, y 9;
Cara B: ejemplos 2, 3, 4 y 6.
Irene y Arturo Warman: Cara A: ejemplos 2, 7 y 8;
Cara B: ejemplos 1 y 5.

Notas de Arturo Warman.

Derechos reservados por el Museo Nacional de Antropología, México, 1967.

Distribución: Sección de Servicios Educativos

Museo Nacional de Antropología
Calle de la Milla,
Bosque de Chapultepec,
México, D. F.

CARA: A
música indígena

1.—MÚSICA DE LOS SANTOS. Venustiano Carranza, Chiapas

En ocasión de las grandes festividades religiosas de esta localidad de los altos de Chiapas, se instala en el atrio de la iglesia un conjunto instrumental que a través de esta música rinde culto a los Santos, al mismo tiempo que anuncia el festejo y la continuidad de la tradición. Se interpreta por una flauta de carrizo de tres agujeros —pito chiquito— que se alterna con tres cornetas de diferente tonalidad; el acompañamiento rítmico lo realizan dos tambores de diferente tamaño. Consta de ocho secciones o movimientos, de los que solo se incluye la primera.

Intérpretes: Cornetas: Manuel Velasco y Domingo Gómez; flauta: José de la Torre; tambor grande: Manuel Hidalgo Vázquez; tambor chico: Manuel Calvo.

2.—DANZA GRANDE. Tampate, San Luis Potosí

Deriva su nombre —pulitson en huaxteco— del instrumento con que se interpreta: un arpa de 31 cuerdas, a la que se llama grande para diferenciarla de otra de solo 29. Usualmente, se acompaña con un pequeño violín de dos cuerdas o rabelito que desarrolla el ritmo y que en esta grabación está ausente. Estos instrumentos tienen origen europeo y se cree que fueron introducidos a más tardar en el siglo XVII. Esta danza también tiene un propósito religioso y se baila en honor de los Santos durante la noche entera de la víspera de la festividad. Tiene más de 100 sones diferentes identificados con un nombre, casi siempre el de un animal. El son incluido se llama “la mosca de colmena” (abeja).

Intérprete: Francisco Guzmán.

3.—DANZA DEL VENADO. La Playa, El Naranjo, Sinaloa

También con un propósito religioso, esta danza del grupo mayo se baila en honor de los Santos del panteón católico. Intervienen una flauta y un tambor de parche, un tambor de agua y raspadores a los que se agregan sonajas, cascabeles y sartas de semillas atadas a los tobillos de los bailarines. Esta danza, la del venado propiamente dicha, invariablemente se alterna con la de los pascolas que se acompaña con arpa y violín, hasta formar, de hecho, una sola unidad coreográfica. Algunos instrumentos de esta danza, como el tambor de agua y los raspadores, parecen tener un origen prehispánico, mientras que los demás se originan en Europa; por lo que constituye una buena muestra de sincretismo musical.

4.—BAILE DE LOS TOROS. San Pedro Atoyac, Oaxaca

Las danzas de esta región quedan a cargo de una sociedad formada expresamente con ese propósito. Se llama “los tejorones” y toma su nombre de un personaje —el tejoronero— de la danza del tigre. El carácter del personaje otorga a las danzas una intención satírica y burlona hacia los mestizos. Pese a ello, se incorpora a las grandes festividades de San Pedro y San Nicolás.

Intérpretes: Flauta de carrizo: Ángel Jiménez; tambor: Toribio Vázquez.

5.—HUECANIAS. Xoxocotla, Morelos

Canción de carácter profano e intención lírica, género que se ha desarrollado ampliamente entre la población de habla náhuatl del Estado de Morelos. Por su estructura musical, este género revela reminiscencias del “jarabe” del siglo pasado. El ejemplo incluido es una canción de amor, en versión bilingüe náhuatl-español, que interpreta una niña de 12 años de edad.

Intérprete: Zenaida Vargas.

6.—MÚSICA DE LA SEMANA SANTA. San Juan Bautista, Tuxpan, Jalisco

Sirve para anunciar la fiesta de la Iglesia, la Semana Mayor del calendario católico. El uso de la chirimía, instrumento de origen europeo difundido en las áreas de influencia mexicana o náhuatl como Tuxpan, rememora el clarín destemplado con que en Europa se anunciaba la representación del calvario y muerte de Jesucristo. El acompañamiento rítmico está a cargo de un tambor.

Intérpretes: Chirimía: Cesáreo Guzmán; tambor: Carmelo Ruiz Martínez.

7.—DANZA DEL TIGRILLO. Mata del Tigre, Tantoyuca, Veracruz

Danza mímica en la que una pareja de danzantes cubiertos con la piel de un tigrillo, y con sonajas y cascabeles, imitan movimientos y actitudes de este animal. Se interpreta con un teponastle —tambor horizontal de madera de origen prehispánico— y una flauta de carrizo con embocadura de pluma de guajolote. Tuvo alguna vez un contenido mágico; luego se incorporó a la tradición festiva religiosa de contenido católico, de la que fue desterrada por considerarla el clero, profana.

Intérpretes: Teponastle: Juan Santiago; flauta: Cristóbal Santiago.

8.—CANCIÓN DE AMOR. San Pedro, Nayarit

El grupo huichol posee uno de los más amplios repertorios de música personal, especialmente con intención romántica. El acompañamiento musical se realiza con un violín y una guitarra de diminuto tamaño y de fabricación regional. Es a tal grado notable el adiestramiento y capacidad musical de este grupo, que los miembros se turnan indistintamente en el manejo de los instrumentos y el canto; por lo que en este caso no fue posible identificar a los intérpretes.

9.—MÚSICA DE SANTA LUCÍA. Tenejapa, Chiapas

Se interpreta en la fiesta titular de Santa Lucía, patrona de Tenejapa, localidad tzeltal de los altos de Chiapas. Este ejemplo es notable por sus características musicales, sobre todo una constante evolución rítmica se logra magistralmente. Y la carencia de un compás regular; este esquema hace más difícil la resolución melódica, y, sin embargo, se logra magistralmente.

Intérpretes: Flauta de carrizo: Alonso Guzmán Xitan; tambor: Pedro López Tza’atzi; corneta: Alonso López Fuí.

CARA: B
música mestiza

1.—QUETZA, SON DE DANZA. Distrito Federal

Esta pieza forma parte de la tradición musical y coreográfica del grupo llamado danzantes de la conquista o concheros; este último nombre se deriva del instrumento principal que utilizan: una guitarra de 10 cuerdas con un caparazón de armadillo o concha, como caja de resonancia, a ella se agregan mandolinas, huehuetl y teponastle —percusiones copiadas de modelos prehispánicos— y sartas de semillas atadas a los pies de los bailarines. Por su propósito, fechas festivas y organización, estos grupos pueden asimilarse a la tradición religiosa del tipo de las danzas indígenas; mientras que por la procedencia y carácter de sus integrantes se ubican en el grupo mestizo y hasta urbano en este caso. El nombre de la danza es un apócope de Quetzalcóatl, deidad prehispánica, aunque puede suponerse de muy reciente adopción.

Intérpretes: Mandolinas: Ernesto Ortiz y Pedro Matús; conchas y danza: Andrés Segura, Dolores Ortiz, Belén Rodríguez y Guadalupe.

2.—EL HUEHUETECO, CHILENA. Huehuetan, Guerrero

La chilena es un género profano y festivo derivado de la cueca chilena; esta fue introducida durante la “fiebre del oro”, en el siglo pasado, por marinos y mineros sudamericanos que llegaban a Acapulco de paso hacia el norte de California. Una vez adoptada, esta forma ha evolucionado hasta adquirir su estilo contemporáneo, en el que se usa una o varias guitarras sextas que acompañan a versos improvisados. El ejemplo incluido es característico de un modo antiguo en la interpretación.

3.—COMITÁN DE LAS FLORES, CANCIÓN. Comitán, Chiapas

Este ejemplo, de intención lírica y profana, pese a ser moderno, tiene la estructura de la chacona del siglo XVII. Se interpreta con una mandolina y una guitarra séptima de 14 cuerdas, instrumentos muy usuales hace unos 25 años en la ciudad que da el nombre a esta canción.

Intérpretes: Guitarra y canto: Horacio Monjarrez; mandolina, Antonio Monjarrez.

4.—CORNELIO VEGA, CORRIDO. Estación Vicam, Sonora

Este ejemplo es clásico del género épico narrativo más difundido en el país, que logró su esplendor en la última década del siglo anterior. El corrido es indudablemente una derivación del romance español, aunque ha alcanzado plena originalidad en México, donde se utilizó ampliamente como vehículo de difusión de noticias y hasta mitos de gusto popular. Los intérpretes de este ejemplo descienden de una familia yaqui.

Intérpretes: Guitarras y voces: Hermanos Molina.

5.—EL SAN LORENZO, SON HUASTECO. Ciudad Valles, San Luis Potosí

El son es un nombre genérico que se aplica a muchas variedades regionales de música festiva bailada por parejas que utilizan frecuentemente el zapateado, la variedad huasteca ha alcanzado notable desarrollo. En ella se integra un verdadero virtuosismo en el manejo de los instrumentos dentro de una compleja estructura musical; unido a lo anterior está el canto, frecuentemente de intención picaresca, que se entona utilizando el falsete breve como adorno de la melodía.

Intérpretes: Conjunto “Alma de las Tres Huastecas”; violín: Dionisio Ramos; guitarra quinta o huapanguera: José Navarro; jarana: Crescencio Martínez.

6.—LA MAÑANITA ALEGRE, SON DE TIERRA CALIENTE. Apatzingán, Michoacán

Este ejemplo es otra variedad del son, desarrollada en la costa y tierras cálidas del Estado de Michoacán. Como nuestro anterior ejemplo es una forma musical que ha mantenido una evolución constante por casi dos siglos. Esta variante se interpreta por el “conjunto de arpa grande” en el que intervienen, además del instrumento que le da el nombre, violines y jaranas.

Intérpretes: Conjunto “Los Cardenales”.

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