SERIE I, 1

ENCUENTROS DE MÚSICA TRADICIONAL INDÍGENA

LOS MAYAS PENINSULARES

ARCHIVO ETNOGRÁFICO AUDIOVISUAL INSTITUTO NACIONAL INDIGENISTA

 

Laic cu tippil kin
T yokol kaax t laxin
cu hoppol hul ppum
kay leil

Así como se asoma el sol sobre el Bosque del Oriente, comienza del arquero flechador el canto.

(Canción de la danza del Arquero Flechador). Versión castellana de Demetrio Sodi, La Literatura de los Mayas, México, 1970, p. 35.

 

INTRODUCCIÓN

 

LA MÚSICA DE LOS MAYAS PENINSULARES

 

La presente grabación nació con la idea de difundir la música maya, dando a conocer una visión panorámica de los diversos géneros que se practican en la Península de Yucatán. Base de la misma fueron los encuentros de música tradicional indígena, llevados a cabo en: Calkini, Campeche, el 1o. de diciembre de 1978; Valladolid, Yucatán, el 24 de junio del mismo año y en X-Hazil Sur, Quintana Roo, el 15 de marzo del presente año de 1980. 

 

BREVE BOSQUEJO DE LA HISTORIA Y DE LA MÚSICA MAYAS: 

El origen de los MAYAS, término con que se designa a este pueblo por los estudiosos, está escondido en las profundidades de un misterio que nos parece irreductible. El mismo nombre maya procede de una terminología un tanto cuanto difusa; sin embargo, podemos acercarlo a otro término: MAYAB, que procede, en sus raíces etimológicas, de un significado mágico, que quiere decirnos “la tierra de los no-muchos”, como enfatizando un carácter de grupo predilecto de las fuerzas divinas. El singular desarrollo de esta cultura llegó a su máximo esplendor entre los años 300 a 900 de nuestra era, época correspondiente al período clásico, en el que se construyeron suntuosos palacios, grandes centros ceremoniales poblados de pirámides, altares, estelas y cerámica de originalidad y belleza sorprendentes. Sus avances en la observación astronómica les permitieron realizar un calendario de gran perfección, basado en el movimiento de los cuerpos celestes, interpretados en un calendario agrícola ritual paralelo. Estos conocimientos eran manejados por un grupo sacerdotal-guerrero, que detentaba el poder, asegurado en la productividad de los trabajadores del campo. La música, expresión de la creatividad a todos niveles, alcanzó su apogeo en los complejos rituales religiosos mayas del período clásico, donde el uso de instrumentistas, cantores y danzantes, llegó a un alto nivel en cuanto a variedad y riqueza, para mayor fuerza de estos ritos espectaculares.

A través de las fuentes arqueológicas y de los códices indígenas, rescatados por cronistas e investigadores españoles en la época de la Colonia, tales como el Popol-Vuh y los Libros del Chilam-Balam, conocemos algunos detalles de su práctica musical. La música maya, entendida en su contexto social, se llevaba a cabo en la conjunción de la vida ceremonial, en rituales que evocaban los ciclos agrícolas o la aparición de los astros en el firmamento, en complejos festejos de iniciación en el ciclo de vida del hombre maya, etc.; un ejemplo de ello es el nacimiento de un nuevo ser; se le llevaba –en algunos lugares se hallan vestigios de esta costumbre– frente a un sacerdote, quien basado en mapas astrológicos y libros del saber, predecía el futuro del recién nacido; esta ceremonia se acompañaba de danzas, cantos y escenificaciones. 

Landa describe dos plataformas rectangulares con una escalinata a cada lado, una frente al Castillo o Templo de Kukulkan, y otra cerca del Tzompantli, en Chichen-Itza. Dice que en ellos se representaban sus historias y relaciones, es decir, escenificaban los mitos y las vidas de los héroes, tal como nos consta por la única obra de teatro indígena que ha llegado hasta nosotros, prácticamente intacta: el Rabinal Achi. Sabemos que esas representaciones, al igual que ahora en muchas de las “danzas” indígenas, eran una especie de danza dialogada o de teatro bailado, en las que las máscaras, la danza y muchas veces la parafernalia de los dioses se utilizaban durante el acto. Pero compañera de todo el espectáculo era la imprescindible música, ejecutada con una inmensa variedad de instrumentos, muchos de ellos ahora desaparecidos. 

El apogeo cultural y artístico se vio eclipsado por un colapso tan desconocido como repentino, que se manifestó en el abandono de las ciudades, el decaimiento drástico de la población y el deterioro paulatino de los grandes  centros ceremoniales. La música, indispensable en los rituales antiguos, se mantiene hoy día como compañera inseparable del ceremonial agrícola, prueba sólida de una herencia que resistió la acometida de la conquista y de los subsiguientes acontecimientos de la historia maya. 

Posterior al desastre ocurrido en la zona del Petén, al sur de la Península de Yucatán, los sobrevivientes huyen hacia el norte de la península, que al entrar en contacto con la cultura tolteca, hacen abrir el telón de un nuevo período: el postclásico, del que tenemos referencias más seguras y vivenciales, pues este período, que se inicia hacia el 900, concluye con la conquista española. 

 

El Códice Dresden ofrece un magnífico ejemplo gráfico de instrumentos musicales mayas. El cuadro, en general, representa la escena de un sacrificio. La víctima, en este caso, es la Diosa del Maíz. alrededor, dos divinidades repetidas, forman un cuarterto musical: del lado superior izquierdo, un Dios Negro sostiene con la mano izquierda una sonaja de vara y con la derecha al parecer percute un caparazón que lo cubre. Del lado superior derecho, otra divinidad lleva en la mano una sonaja. Un tercer dios se encuentra del lado inferior izquierdo y tañe un tambor cuyo sonido se representa gráficamente. A este tipo de tambores, en forma de U, se les introducía agua, para variar su afinación. Por último, en el extremo inferior derecho, un cuarto personaje toca una flauta con embocadura, figurándose también el sonido.

Los frescos de Bonampak, muestran el mayor número de músicos y danzantes. Son 16 personajes y danzantes en un cortejo musical, que ilustra la ejecución del Tun-kul (tambor de madera), Soor ó Xchiicoob (sonajas) simples y dobles, Boxel ó Pach-aac (caparazón de tortuga), Chulbii joobon Cheé (trompeta de corteza de árbol, cubierta con palma trenzada), para el ceremonial y la guerra.

 

La educación musical de los antiguos mayas fue muy importante, pues tenían una “casa de la comunidad” o Popol-na, que era el lugar donde se reunían los hombres del pueblo a discutir la política y a preparar los rituales de las fiestas, consistentes en ensayos de danzas y cantos, en los cuales intervenía la música. En la dicha casa, el ah holpo’op (el que es cabeza de estera), era el jefe y director, sus funciones eran las de coordinar todas las actividades de la popol-na. Aquéllos que entonaban los cánticos eran denominados los k’-ayom (el que es cantor) y al mismo tiempo eran encargados de la conservación de los instrumentos musicales, tales como el tun-kul (tambor de madera ho- rizontal), zacantanes, conchas de tortuga, flautas, sonajas y trompetas. El k’-ayom tenía una posición social relevante; ocupaba puestos sobresalientes en templos, juntas y ceremonias. 

Respecto a la danza, encontramos diversos tipos de okot (baile); el que se desarrollaba por cazadores y se ejecutaba con flechas y una cabeza de venado; el del desollamiento; el del fuego; el de las viejas; el que era efectuado sobre zancos; todos ellos con la participación de música especialmente compuesta y ejecutada para el okot de que se tratase. Otros géneros donde la música participaba eran los balts-amil (comedias), donde los actores o Ah balts’am (actor o comediante) hacían sus representaciones, tales como los ez yah (juegos de encantamiento o de “pasa-pasa”). 

Podemos decir que el aprendizaje de la música entre los mayas, al igual que la danza, se iniciaba en la infancia y se practicaba a lo largo de los rituales de iniciación que cada maya cumplía en su vida. 

 

PROVINCIA DE MÉRIDA DE YUCATÁN (SIGLOS XVI, XVII Y XVIII) 

El contacto hispano-indígena trajo una nueva forma de música: la de los conquistadores y colonizadores, que al mezclarse, originaron una música mestiza. En la gran época de los descubrimientos de las costas mexicanas, con las victorias de Cortés en 1519-1521 y con la reducción de los mayas peninsulares por Montejo, comienza la era de un significativo cambio político-religioso y desde luego musical. Son los cronistas conquistadores, como Bernal Díaz del Castillo, quienes nos dan conocimiento acerca de este punto tan dramático; este cronista narra el primer encuentro de las dos culturas en la península; habla del miedo de los indígenas respecto de los tambores y trompetas que componían “la música de guerra española” y el gran atractivo de la música vocal. Con el paso del tiempo la intransigencia que hizo que los libros y tradiciones desaparecieran bajo el yugo eliminador, cedió espacio para que elementos antiguos de la musicalidad ma- ya permanecieran en la nueva música. Las ordenanzas y legislaciones litúrgicas, establecieron normas precisas para la ejecución de la música. “Mandó que ninguna india se fuera a lavar con los hombres a donde ellos se bañaban, ni anduvieran en hábito de hombre, ni el varón en el de mujer, aunque no fuese por causa de fiesta y de regocijo tocasen a tambor, teponaxtles o tunkules de noche y ahí por festejarse le tocasen de día, no fuese mientras misa y sermón; ni usasen de insignias antiguas para sus bailes ni cantares, sino los que los padres les enseñasen…..”. (Ordenanzas del Oídor To- más López, 1552). No obstante en lugares apartados o con ciertos privilegios fueron conservados instrumentos antiguos para acompañar los cantares, así de los pasados dioses como de santos y vírgenes.

La fundación de las catedrales aparejó la necesidad de coros e instrumentistas. El canto llano y el polifónico en los vistosos rituales provocaron un verdadero impacto en las comunidades indígenas. Bien pronto se componen en la península himnos, salmos con responsorios intercalados, motetes, villancicos y piezas instrumentales. Se difundieron durante la Colonia la flauta trifonal, la chirimía, el orlo, la dulzaina, la ajabeba, el sacabuche, el pífano, el clarín, la corneta, la trompeta, el bajón y el aporte más importante, los instrumentos de cuerda: la vihuela de arco, el rabel y el arpa, y otros géneros de instrumentos de tecla y percusiones. El primer organista peninsular, don Gaspar Anto- nio Xiú, era un noble maya, hijo del último sacerdote de Maní. El aparato evangelizador usó de danza y teatro musicalizados como vehículo de conversión. 

Se desarrolló el romance en 3/4 6 3/8, la poesía de carácter sentimental dio lugar a la seguidilla, canción típica acompañada de alternación de cinco y siete versos. 

Cuando los españoles empezaron a recoger los primeros frutos de la ganadería, se realizaron festejos, originándose las vaquerías, donde se ejecutaban los sones nuevos llamados sonecitos, con un marcado carácter regionalista. Se conoce el baile del fandango, danza en un compás de 3/8 (siglo XVIII). 

La ardua conquista de la península no se logró sino hasta el final del siglo XVII (1697), con la caída de Tayasal, en el lago de Petén Itzá. Una vez que hacia el siglo XVIII se consolida el proceso de colonización en la península, nace lo que puede dominarse: música mestiza, con un instrumental compuesto de guitarrillos, arpas diatónicas, chirimías, jaranas y violines. 

El barroco y el neoclasicismo influyeron en la música folklórica popular e indígena, incorporando nuevos instrumentos como el clarinete, la trompeta de pistón y la flauta transversa de metal. El forte piano, que se introdujo a finales del período colonial y que cobra un gran auge durante el siglo XIX, va a servir para popularizar el nacionalismo musical que se daba en Europa, alentando producciones con un fuerte sabor regional. Se extendió el vals, ritmo por excelencia durante el siglo XIX. Prohibido y perseguido en un principio, va a cobrar fuerza como base de la música insurgente y llegará a su máximo esplendor en la época porfiriana, alcanzando desde los ricos salones de la burguesía hacendada hasta los humildes recintos del campo yucateco.

 

LA MÚSICA A PARTIR DE LA INDEPENDENCIA 

La ruta musical Sevilla-Habana-Mérida-Veracruz-México, constituye una cuenca cultural de sumo interés. En la primera mitad del siglo XIX, la península denota una fuerte hermandad con la música andaluza, cubana y caribeña. En ese tiempo podían escucharse géneros como la contradanza 6 por 8 cubanizada, que hoy se llama clave, criolla y guajira; la danza 2 por 4 que formó la danza habanera, el danzón y algunas mezclas de éstos. De la contradanza también nacieron la conga y la rumba. Los negros de la porción francesa de la isla de Santo Domingo aportaron un elemento sensual, el cinquillo de origen africano, que pasó al danzón y al bolero. Otros ritmos derivados del danzón, como la guaracha y el son montuno, aparecieron entonces, así como nuevos instrumentos musicales. en especial saxofones y timbales, que se van agregando al instrumental. 

La ejecución de sones con orquesta de alientos se generalizó en las vaquerías, que alcanzaron gran popularidad en el medio rural. 

Empezaron a estar en boga canciones sentimentales nacidas en el Altiplano y en el Bajío, que tuvieron influencia sobre los poetas y cancionistas de la península, fortaleciendo la composición de obras líricas breves de tema amoroso. 

Colombia aporta los bambucos y las claves, que influyeron en forma definitiva en el desarrollo del bolero. Es importante señalar el paso de las compañías de teatro y ópera españolas e italianas, que llegaban a la península, vía Madrid, Sevilla, Habana, Mérida, Veracruz y México. Las arias de zarzuelas y óperas de Verdi o Bellini fueron muy oídas hasta en las calles, por virtud de los organillos callejeros y particularmente con el arribo del fonógrafo. Estas arias sentimentales y pegajosas dejaron también su huella en la canción romántica. 

Como está visto, desde mediados del siglo XVIII se funden elementos de la seguidilla y el fandango, dando como resultado sones nuevos de carácter mestizo. 

La jarana –música bailable– tiene su origen en los sonecitos y sones grandes de finales del siglo XVIII. Creemos que el término jarana se deriva de la palabra jacaranda, que significa reunión de gente alegre, donairosa, y a la vez se deriva de la palabra jácara, que se refiere a un tipo de romance que por lo regular cuenta hechos de la vida airada, con música bailable alegre, ruidosa y callejera.

 

Orquesta de la Península de YUCATÁN

Jarana significa también tumulto, alboroto, fiesta del pueblo, y se denominó así a un género de guitarrilla o vihuela tiple que se practica en la cuenca del Golfo de México, tal vez porque los ejecutantes suelen ser gente muy alegre o por haber acompañado música de tipo jarana. 

La jarana se baila sin que se toque la pareja, con los brazos en alto, tronando los dedos y en ocasiones, el hombre cruza las manos hacia atrás y la mujer se alza un poco la falda. Su ritmo aparece en dos formas: 3/4 y 6/8; este último es el más usado, se conoce como sesquialtera, que se nota así: etc., y que es común al son mexicano en general. 

La armonía se limita a la tónica y dominante (1o. y 5o. grados de la escala en que está hecha la pieza). La melodía, generalmente, no sobrepasa de una décima (ejemplo. C⁵-E⁶), su estructura consta de tres partes diferentes y consecutivas; a esta música alegre se le intercalan las “bombas”, coplas improvisadas, por lo común irónicas, intencionadas y eróticas.

En las jaranas Xpoostanil, 3a. del lado A, Jach Jadzuchech, 3a. del lado B y LA CO. NEJITA, 4a. del lado B, se encuentran ejemplos muy elocuentes de dichas bombas. 

Las jaranas, generalmente, son interpretadas por la orquesta tradicional que suele constar de 2 saxofones altos, 1 saxofón tenor, 2 trompetas, ocasionalmente 1 clarinete supliendo uno de los saxofones, 2 timbales (en tónica y dominante) y 1 bombo. Esta estructura no es rígida, encontrándose variantes en el número de instrumentos. La orquesta cumple su función en fiestas religiosas, patronales y navideñas, corridas de toros y vaquerías. Su repertorio, además de jaranas, consta de corriditas, valses, marchas y sones. Cabe mencionar que muchos músicos conocen la notación musical.

Los cantantes acompañados de guitarra, interpretan canciones rancheras, corridos y canciones yucatecas, solos o en pequeños grupos de amigos, por vía de esparcimiento. 

En las noches aún se escuchan las románticas voces de los enamorados en las clásicas serenatas, con un repertorio formado por boleros, canciones de amor en tiempos de vals, bambucos y jaranas, armonizadas con un trío de guitarras. 

En lo que a música popular comercial corresponde, se destacan los géneros llamados “tropical”, la balada y la música de rock, a los que los medios masivos de difusión como el radio y la televisión les han dado fuerte impulso, en detrimento de los géneros tradicionales.

 

COMENTARIOS AL PROGRAMA
LADO A:

 

1. CINCO INSTRUMENTOS MUSICALES PREHISPÁNICOS

En Calkiní, Campeche, durante el XV Encuentro de Música Tradicional Indígena, se mostró una exposición de instrumentos mayas prehispánicos, algunos de ellos auténticos. Después del Encuentro fueron donados por FONAPAS al Museo Regional de Hecelchakan, Campeche, ciudad que limita con Calkiní. 

La exposición se ilustró con el sonido de algunos instrumentos: 

Chulbii Juúb….Trompeta de caracol
Tun Kul……Tambor de madera
Soot o Xchiicoob……Sonajas
Boxet o Pach-Acc…….Caparazón de tortuga
Xoxob o Tabze…….Silbato de barro 

CHULBII JUUB:
CARACOL SONORO
423.111.2 TROMPETA NATURAL, DE CARACOL, CON AGUJERO BUCAL TERMINAL, CON BOQUILLA TALLADA EN SU PROPIO CUERPO. 

Descripción:
Caracol marino con una perforación en el ápex, que sirve de embocadura. El conducto interior corresponde al de una trompeta enrollada; en ocasiones tiene algún orificio en el cuerpo con el que se puede cambiar de registro. 

Construcción:
Al caracol (generalmente Fasciolaria Gigantea o Strombus Gigas) se le corta el ápex, formándose de esta manera una embocadura, cuyos bordes se rebajan. En ocasiones se le pone un aditamento de carrizo con barro, fijado con cera de Campeche que sirve de embocadura. Mientras más grande sea el caracol, su sonido será más grave e intenso, ya que el aero conducto tiene mayor amplitud de resonancia.  

Función:
Instrumento señalatorio para el ritual y la movilización de armadas guerreras. Se tocaba de lo alto de las pirámides para marcar las horas.

 

TUN KUL:

INSTRUMENTO DEL SEÑOR
111.222. HSM5 IDIÓFONO PERCUTIDO DE GOLPE DIRECTO A PLACAS DE MADERA EN JUEGO. 

Descripción:
Tronco horizontal, ahuecado en la parte inferior; en la parte superior, ranurado en forma de H para formar dos lengüetas y dar dos tonos; se percute con baquetas de ébano, cubiertas con hule en uno de sus extremos; este instrumento recibe el nombre de “teponaztle” entre los mexicas. 

Construcción:
Antiguamente, su construcción exigía un rito especial. El “hormigo”, tronco que sirve para fabricarlo, no podía ser cortado por cualquiera ni en cualquier tiempo. Era necesario que la persona indicada tuviera cierto rango y que la luna estuviera en uno de sus menguantes, ya que, según la creencia, la savia se encontraba en posición especial y gracias a ello se podía lograr el sonido ahuecado. Para modificar su afinación y tapar hendiduras se usaba cera de Campeche. 

Función:
Se usaba en la guerra para señales, como instrumento ritual religioso, para acompañamiento de cantares y como sostenedor rítmico de la danza.

 

SOOT o SCHII-COOB:
LLAMADOR DEL DIOS CHAAC.
112.1 IDIÓFONO DE GOLPE INDIRECTO, SACUDIDO, TIPO SONAJA. 

Descripción:
Instrumento de forma esférica, hueca. Contiene en su interior semillas o algún tipo de partículas duras, que cuando se sacuden chocan contra las paredes, produciendo el sonido. Tienen un mango como sostén; generalmente se tocan por pares, una en cada mano. 

Construcción: 

Estos instrumentos se construyen aprovechando la forma esférica de un tipo de guaje o bule, que en maya recibe el nombre de “lec” (en español, vulgarmente conocido como “guaje irreal”) al cual se le hace un agujero en la parte por la que pendía de la rama y otro en el extremo opuesto. Por estos agujeros se limpia su interior y se introducen semillas o piedras diminutas y se le inserta un mango de madera, a presión, el que se fija y sella con cera de Campeche. 

Función:
Instrumento ritual religioso, acompañante de cantares, instrumento de danzantes, sostenedor rítmico; especialmente usado en las ceremonias y ritos para invocar a la lluvia. Su sonido, en maya, resulta onomatopéyico del nombre del dios Chac-Chac.

 

BOXEL o PACH-AAC:
CAPARAZÓN DE TORTUGA IDIÓFONO PERCUTIDO DE GOLPE DIRECTO
111.222 HSM 7 IDIÓFONO, DE GOLPE DIRECTO, PERCUSIÓN, DE PLACAS DE HUESO, EN JUEGOS. 

Descripción:
Caparazón de tortuga, percutido con astas de venado, en los extremos pectorales que presentan forma de lengüetas. 

Construcción:
Comúnmente se utilizan caparazones vacíos que el mar arroja a la playa y que se conservan completos. De esta manera, la limpieza natural de su interior evita los daños que causan la pesca y el vaciado. 

Función:
Instrumento rítmico, usado con otros instrumentos en las representaciones, danzas y ritos. Entre los tarascos era un instrumento asociado a los ritos funerarios.

 

XOXOB o TABZE:
SILBATO DE BARRO AERÓFONO DE SOPLO (VERDADERO) 421.211.32 FLAUTA DE FILO CON CANAL DE INSUFLACION EXTERNO AISLADO, TAPADILLO Y AGUJEROS (OCARINA). 

Descripción:
Silbato de forma ovoide; cabe en una mano. La perforación que da el filo es de forma cuadrada, el canal de insuflación lo forma un trozo de barro en forma de arco pegado sobre el cuerpo del silbato, a un extremo de la perforación cuadrada. Tiene agujeros a los lados, para diferentes sonidos. 

Construcción:
Se emplea un molde sobre el cual se extiende una capa delgada de barro que se seca al sol. Las dos mitades se ajustan y unen. Se les hace una perforación cuadrada para la boquilla, así como los agujeros para cambio de sonido; se agrega el canal de insuflación y se pone al fuego. Es común que se les agregue rasgos zoomorfos y antropomorfos. 

Función:

Instrumento melódico para el ritual funerario. Como su sonido se asemeja al canto de los pájaros, se relaciona con rituales de caza.

 

2. CANTO DEL TUN KUL, canto ceremonial. 

Es éste un magnífico ejemplo de canto ceremonial rogatorio, dirigido al dios de las aguas, Chac. Le agradecen los frutos obtenidos en el ciclo agrícola y le piden buenas lluvias para el siguiente año. Este canto forma parte de una secuencia de rituales. El primero dura 3 días. Las personificaciones de los dioses de la lluvia o Chaacob son invocadas especialmente antes de preparar las tierras. El último de estos rituales es para agradecer los bienes obtenidos y es ahí donde se escucha este canto. 

El texto, en general metafórico, emplea un lenguaje crítico, lleno de símbolos y locuciones aparentemente sin sentido. Ya el padre Sahagún comentaba el hecho de que en los cantares mexicanos a las antiguas deidades hubiese una serie de locuciones que encerraban metáforas, que mucho preocupara a los misioneros por la imposibilidad de penetrar su contenido mágico. 

Este texto, por su fuerza invocatoria y la repetición sistemática de la expresión ¡Ay Dios! Posee un gran dinamismo y su regularidad rítmica se apoya en el rigor métrico del Tunkul.

 

CANTO DEL TUNKUL

U yante Paalex-JIII
Ay Dios tech dios y yun
tech Dios y koelelee
Ti chen t’aan kaj k’uchen tu joolu taanale
taá taanilii y paxile y hualoo laak’eex

Ay Dios Maxen tun tii tech? y hualoo
y yun y laak’ech maa y foojelech
maa jee bix jee a taal a k’aat y
¿Toojil y wool minaan u jooj ak’aa?
a hualoo laak’eex

Ay Dios mix tumen tun y laak’ech y hualoo
mix tumen y huolilech xan hualoo
maa tumen ojeltaan yaan tech
u gracia Dios y hualoo laak’eex

Ay dios xaa chen oksaa a hutik y hualoo
maahua tun ojelaan de tu tzeel an u angas
jai mi tii Dios yaan tech lee Xcrux tak’inoo
a hualoo laak’eex

Ay Dios kilbanak k’aanbanak u chen
manee kiimaak olaloo tee tu joolu
tanaek taatao a hualoo laak’eex

Ay Dios maa yan tunu k’aancheile
maa yan tunu u tunchi lee
lee tun tii lee kiimaak olaal ku taske mejen Angeles xoo
a hualoo laak’eex

Ay Dios kaap’ee k’iin oxp’eel k’iin
ku chen maan u pirin suutee u poole toro
tee tu joolee xnuk tankee xan
a hualoo laak’eex

Ay Dios maa tun tiiola Dios
tii hualik tech u laak’ sacristan mayorilee
¿taanhua tun a fiilia bix u taale u chone jaadzoo?
baake tech ken u chunintee xaan a hualoo laak’eex

Ay Dios binaa kaan tun Campech
bina kaan Holle
tii chen t’aan
xaan a hualoo laak’eex

Ay Dios binaa maan tuni y cinta
bina maan tuni rosario
i kila biin xaan tei Campechoo
xaan a hualoo laak’eex

Ay Dios biix tun cintailee
biix tun rosario Lee
keen y maanteche ikili bin teé Campechoo
zaan a hualoo laak’eex

Ay Dios Leetioo xaxtunaj a jeel tii feetel u laak’ fiinkilee
maahua tun tech a fiilik bixee ku dzikalee
xach kakbach y jaahuaan
xuan a hualoo laak’eex

Ay Dios sobrar tech corales
sobrartenee xkastran chee
tüchen t’aan
xaan a hualoo laakeex

Ay Dios chii opileex
naabaanchei
tii chen t’aan
xaan a hualoo laak’eex

Ay Dios huanaen xmaleen
bix tun a bel u k’atu y chichan trompo
taa wuyaa teen saankaj manee tee tu jooli y beel
xaan a hualoo laak’eex

Ay Dios lee tun xach tun a foojeel xoan
tii-feetel u laak’ fiinkilee
maahua tun chen k’eyal
mek’i kaal, dzudzi chii koox tee kamao
xaan a hualoo laak’eex

u yaute paalex jiiii

 

CANTO DEL TUNK’UL

Gritan los jóvenes:
¡Ay Dios!, tu Dios y Padre,
tu Dios y Madre.
Venía hablando solo cuando llegué a la puerta de
tu casa.
Tocaba música a la vez. ¡Digamos, hermanos!.

¡Ay Dios! ¿Quién soy yo para tí? Pregunto.
Eres tú mi padre, mi hermano? No lo sé.
¿Cómo vienes a pedir el aliento de mi vida todas
las noches?
¡Digamos, hermanos!.

¡Ay Dios! Aunque fueras mi hermano, digo,
aunque fueras el aliento de mi vida, digo,
porque sabes que tienes la gracia de Dios.
¡Digamos, hermanos!.

¡Ay Dios! Te digo que no les grites para llamarlos.
¿Qué no sabes de qué lado está el anca?
Ah, creo que Dios te dió a guardar esas antiguas
monedas
¡Digamos, hermanos!.

¡Ay Dios! Con algarabía pasa
la alegría junto a la puerta de la casa
del Dios Padre. ¡Digamos, hermanos!.

¡Ay Dios! Aquí está la base.
Aquí está la piedra original
de la alegría que traen los ángeles.
¡Digamos, hermanos!.

¡Ay Dios! Durante dos días, durante tres días
el toro agita la cabeza buscando agua
a la orilla de una gran pileta.
¡Digamos, hermanos!.

¡Ay Dios! Por favor de Dios
te digo que eres hermano del sacristán mayor.
¿No ves cómo se origina el comienzo del castigo?
y tú, sacristán mayor, serás el
primero en ser castigado.
¡Digamos, hermanos!.

¡Ay Dios! Conocerás Campeche,
conocerás Hool
sólo con tu palabra.
¡Digamos, hermanos!.

¡Ay Dios! Cuando llegues a Campeche
comprarás mi cinta,
comprarás mi rosario.
¡Digamos, hermanos!.

¡Ay Dios! ¿Cómo es la cinta?
¿Cómo es el rosario
que le compraré cuando vaya a Campeche?
¡Digamos, hermanos!.

¡Ay Dios! Buscaron conmigo a un Dios ajeno.
¿Qué no te has dado cuenta quiénes son los
que se enojan contigo?
Son tan tontos que miran el cielo sin ver nada.
¡Digamos, hermanos!

¡Ay Dios! A ti te sobran corales.
A mí me acumulan cruces
sólo con tu palabra.
¡Digamos, hermanos!

¡Ay Dios! Al pueblo de Chiiopileex
y al pueblo de Naabanchei
sólo con tu palabra.
¡Digamos, hermanos!.

¡Ay Dios! Ay mi Juanita, mi Malenita.
¿Cómo escucharon el zumbido de mi pequeño
trompo,
cuando pasaron hace rato por la puerta de mi
casa?
¡Digamos, hermanos!.

¡Ay Dios! ¿Me regañarás por lo que sabes de mí
con otro hombre?
El abraza mi cuello, besa mi boca, me lleva a la
cama.
¡Digamos, hermanos!.

Gritan los jóvenes.

 

3. XPOOSTANIL (maquillaje), jarana 3/4. 

Este interesante ejemplo de jarana en 3/4, ejecutada por un solo cantante que glosa interludios con la armónica en forma alternada, corresponde a un género de jaranas que contienen elementos de crítica social, como es en este caso el uso exagerado del maquillaje. 

La bomba, verso picaresco y chusco que se intercala en la pieza. deteniendo el discurso musical, tiene aquí la función de ridiculizar algunas actitudes de los jóvenes.

 

“XPOOSTANIL”

Le tune xch’upalaloboó tu taloó lé chaán tung
Saak’aán tunu u chichan okoó biné
Le’xmamadziloboó tu b’noó tu pak’choobin
Pak’ach, pak’ach, pak’ach
Tu pak’achoó tun tu jantikoó tuné
U tialu yuúlex bakeraoboo
Lét xch’upalaoboó tu dzaik tunu u polvoi tun u gichoo
Yeetel tun u pintalabio, yeetel u colorete
yeetel u xpoostanil u yichoó.

 

MAQUILLAJE

Las mujeres vienen a gozar
Sienten comezón en sus pequeños pies.
Las madres van haciendo tortillas.
Haciendo, haciendo, haciendo tortillas
Comiendo y haciendo tortillas
Para las jaraneras que llegan.
Todas las mujeres se maquillan la cara.
También se pintan los labios y usan colorete
Y exageran con tanto polvo en la cara.

 

Bomba

Lé ká luú tune xch’upaló
Jakchaá tie lé lúmoo
ká lik’ yaakabee
Maá letie echeetaab si no ke luúkoo
U pool xpoostanchai u dzeel tii tu jool tux luú boó
Koox dzaik u laá jump’el música maestro
Tumen leloó Kimak-ol baax ka betik eteel

Lé tune xtatakmek’o ti mix baá tií usartabi
toán tun u mansikoó tun u k’ab lé xch’upalalabod
Yeetel tun u cruzartik tun u yook’otoó
Ken tuún u tiaál u yook’otobeé
Lé tuné xch’upalaloboó tu tatakmek’oó
Lé ká taloó tune lé xmamadzilobeé
Tu cheetitoo baax ku beetik u hijao bin
Yeetel y rebozo azul, yeetel u terno azul,
Yeetel u cinta azul, yeetel u tup de dublé.

 

BOMBA

Cuando cayó la muchacha
hasta el suelo vino a dar
y en el acto se paró.
No se rieron por su caída
sino por el polvo que se le pegó
del hoyo donde cayó.
¡Vamos a tocar música, maestro,
porque lo que haces es alegría con nosotros!.

Pero los abrazos violentos
no se usaron para nada.
Se toman las manos de las muchachas
y se cruzan entre el baile.

Cuando van a bailar
ellos dan violentos abrazos.
Cuando llegaron las madres
se rieron al ver lo que hacen sus hijos.
Con su rebozo azúl y su terno azúl
Con su cinta azúl y su arete de filigrana.

 

4. OKOT-POOL (baile de la cabeza), danza 4/4. 

En la península existen mayordomías conocidas como “sociedades”. Se organizan especialmente para los novenarios y fiestas patronales de los Santos. Uno de los socios es escogido para criar un lechón, que al siguiente año habrá crecido lo suficiente para poderse comer. El cerdo es sacrificado, su cuerpo vendido y la cabeza se coloca en un cesto grande. Esta cabeza se rodea con pan, una botella de licor y fruta, se adorna el conjunto con listones de colores, todos los socios en comitiva hacen una procesión encabezada por un grupo que porta estandartes; luego los músicos, con 2 violines, un bombo y una tarola, los preceden. En Calkiní no hay quien toque el violín, por lo que improvisan instrumentos con unos peines cubiertos con papel o hule, los ponen en los labios y entonan la melodía. Se acompañan con guitarras. 

El resto de los socios y la gente que quiera bailan con la cabeza del cochino levantada, pasan por las principales calles del pueblo y llegan a casa de otro socio que deberá vivir lo más alejado posible del primero para que dure más el acto. Al llegar se efectúa el último rezo, que culmina con un baile con orquesta, donde se bailan jaranas, mientras la cabeza del cochino es cocinada para servir de banquete a los invitados. Este ejemplo es interpretado con el instrumental clásico para este tipo de baile, sobre todo en Quintana Roo: violín, bombo y un redoblante, membranófonos de golpe directo, tubular cilíndrico de dos cueros (211.212), uno grande y uno pequeño. Estos instrumentos son sagrados y se guardan en la iglesia (fig.).

 

5. XKICHPAAN XPIL (hermosa Pilar), vals 3/4. 

Frecuentemente, se organizan grupos que utilizan instrumentos de su propio ingenio. Es el caso de un mecate de henequén que pasa sobre una caja de embalaje y que sirve de resonador. El mecate y la caja están separados por una lata a manera de puente. La cuerda o mecate se fija en sus extremos al suelo con unas estacas. Unas piedras sirven para darle cierta afinación, de manera que uno de los extremos sea tónica y el otro dominante. El sonido se produce al percutir la cuerda estirada con unas baquetas de madera.

Otro instrumento es el bombolito, idiófono de golpe directo. Consiste en una placa de madera (hormiguillo) como de 20 cms. por 7 cms. de grueso, con una cavidad que aumenta su resonancia; tiene mucha similitud con la redoba regiomontana.

Estos instrumentos se combinan con el güiro, idiófono raspado, de origen afroantillano. Son construídos con un guaje alargado, al que se le hacen unas perforaciones para tomar el instrumento con los dedos y otra más grande a manera de boca. Tiene a lo largo del cuerpo unos cortes transversales que forman surcos, que al raspar con una varilla de madera o hueso, se produce el sonido. Los instrumentos mencionados son la base rítmica del ejemplo musical que presentamos. La armonía melodía por una armónica que en el lugar está dada por cuatro guitarras sextas, la llaman filarmónica, y la voz. Esta canción romántica es en tiempo de vals (3/4).

 

Xkichpaan Xpil

Taa feetel Xpil u k’at dzokli beel,
teé ki biskech tii pukcik’aleé,
yeetel a xok chuy jach kichpanech,
keex ki xoot leé ichil yaakch kii.

Leé tuún leé Sil kaan dziska t’aán,
tumen teneé maá tii gaakunkech.
Xeen a maneé a Xahaá K’efeel
u tralaa waalkaa tu taalu sas taal.

Jeé maax taa footeé ay, xkichpaan Xpil,
nikeén y k’ubeen sooskiil.
Cheen juntuú fiinik paak meeyjil maak,
maá tziustali druk yeetel y tric-trac.

Tuú taluú sastaal ki bin,
Yooluú ichiil y kooleé tíolaa
nicajeén y xooch nacil,
Yook’naclua k’iin tii jok’ool Mutul,
Ay xkicpaan xpil dzateén yaakunaal.

Taá feetel Sil u k’aat tzoklii
beel maaloobaá meyaal pichil leé kiij
Waa tumen yaán a taasik
maaloo kaapéel k’in xaan teneé y yaakunkibaá.
Seguirtaa a taasaa kaansaa chaá n Sil…

 

HERMOSA PILAR

Contigo, Pilar, me quiero casar.
Aunque corto pencas de maguey en el monte,
te llevo aquí en mi corazón.
Con tu huipil de hilo bordado eres muy hermosa.
Pero Silverio es el que te complacerá,
porque yo no te puedo dar más que mi cariño.
Vé a comprarte tus sandalias de cuero
para ponértelas por las mañanas.
Mientras tú decides, mi hermosa Pilar,
voy a buscar fibras de henequén.
Sólo soy un desyerbador
y no puedo hacer “truk” con mi tractor.
Desde el alba me dirijo a mi milpa
para cosechar mis elotes.
Ya cayendo la noche salgo a Motul.
Ay, dame tu cariño, adorada Pilar.

Contigo, Silverio, me quiero casar
porque tú trabajas muy bien el henequén.
Y si traes la alegría en estos días
yo también te voy a querer.
Sigue pues trayéndome tus habilidades, pequeño
Silverio.

 

LADO B

 

1. XMAMEN (señora), rumba 6/8.

La influencia cubana es muy clara en esta rumba, que en Yucatán suaviza su ritmo, acercándolo al del son montuno y al del bambuco. Detrás de estos ritmos se encuentra el pulso del danzón. El marimbol, idiófono punteado, deriva del sansa africano. Este sansa gigante consiste en una caja de embalaje como resonador, a la que se le hace una boca en forma de medio círculo; en su borde recto se fijan teclas de lámina acerada, cortadas de un tamaño tal que da la afinación de los tonos fundamentales en que tocan (tónica, dominante y subdominante). En el interior tiene un sistema de cuerdas a lo largo de la tapa por detrás de la boca. Estas cuerdas se afinan al unísono con las teclas para aumentar su resonancia.

 

XMAMEN

Ay xmamen, ay xmamen
ay xmamen, ay xmamen
Chen taa tuútusken
chen taa jajaacheetiken
chen taa tuútusken

Ay xmamen, ay xmamen
ay xmamen
Chen taa vin, chen taa vin
chen taa vin, chen taa tuútusken

Chen taa vin, chen taa vin
chen taa vin, chen taa tuútusken
Chen taa vin, chen taa vin
chen taa vin, chen taa tuútusken

 

SEÑORA

Ay señora, ay señora
ay señora, ay señora
Nomás me estás engañando
nomás te ríes de mí
nomás me estás engañando

Ay señora, ay señora
ay señora
nomás te vas y te vas
nomás te vas y te vas engañándome

Nomás te vas y te vas
nomás te vas y te vas engañándome
nomás te vas y te vas
nomás te vas y te vas engañándome.

(se repite)

 

2. XPOOSTANIL (maquillaje), jarana 3/4. 

Las piezas 1, 2 y 3 de la Cara B son interpretadas por el grupo de Calkiní. Ellos integran un curiosos conjunto instrumental: 2 guitarras sextas (tienen 6 cuerdas afinadas en quintas E, B, G, D, A, E, y sir- ven para llevar el acompañamiento armónico), una de ellas transportada, el marimbol, a manera de bajo reforzando el ritmo, y una guitarra tercerola en la melodía intercalándose con la voz.

 

XPOOSTANIL

Dzokú kůchul tú k’inil lé xpoostaniloo
Tu lakal lé xipaaloobo
Pitmanjaan yook’otoob

(se repite)

Tumen tan u taloob u dzacoó u pothiloob
Jeé bix u bin y paxil
Bey u bin u yoó k’oitl
Tak tu taan lé xmamatziloboo
Ku yuchul lé xkakachmek’oob
koten a wileex
Tumen dzook u k’uchul
Tú, k’inil lé xpoostaniloó
lé xpostaniloó.

 

MAQUILLAJE

Ya llegó el tiempo de maquillarse
y todos los jóvenes
bailan muy alborotados.
(se repite)

Todos vienen a divertirse.
Al ritmo de la música van bailando
y hasta en presencia de las madres
se abrazan al bailar.
Vengan todos a verlo.

Porque ya llegó
el tiempo de maquillarse,
de maquillarse.

 

3. JACH JADZUCHECH (mestiza bonita), vals campechano en 3/4. 

El vals, danza de origen austro-gemánico, fue a principios del Siglo XIX severamente criticado por las autoridades coloniales, por considerarlo inmoral. Sin embargo, a raíz de la Independencia se convirtió tanto en el ritmo por excelencia de la canción mexicana, como en el baile obligado de la burguesía. 

Durante el Siglo XIX se componen magníficos ejemplos de vals, que llegan a su auge en la época porfiriana. Si bien ya es una danza demodé, sigue interpretándose en los medios rurales, conservando algo de su ingenuidad y de la elegancia de sus trazos melódicos.

 

“JACH JADZUCHECH”

Bukaá jadzutzil
ken k’unchkech tií fiknal
Yeetel a chen t’uch
Yeetel a kichkelen boóch’.

Bukaá jadzutzil
ken chen jookech ok’ot
Yeetel u chen chakil
U chen booxil a chií.

Bukaá jadzutzil
A chen lolootka a fook
Yoók’ol u bak cheé
Chen jeetzekbalú jun.

Tak y pukcik’al
Ká betik u lenlenbal
Tumen jeetán maloobá
A fook’ot ch’upal.

Kaá pekcik yool y pukcik’al
Yeetel a kook’ot beyoó
Ken y filech ti fiknal
Kaá dzikten kiimak olal.

Leé beetik teech u yumil
Y yaakunal yeetel y kuxtal
Y foogel yaan a dzikteen
ti yump’el dzutz a pukcik’al.

 

MESTIZA BONITA

Qué bonito es
cuando llegas junto a mí,
con tu chongo
y tu precioso rebozo.

Qué bonito es
cuando sales a bailar
con el color carmesí
de tus labios.

Qué bonito es
cuando taconeas
y cruzas tus pies
sobre la tarima.

Hasta mi corazón
haces palpitar,
porque bailas muy bien,
muchacha.

Estremeces mi corazón
con tu modo de bailar,
cuando te veo junto a mí
mucha alegría me das.

Porque tú eres la dueña
de mi vida y de mi amor,
yo sé que tú me darás
en un solo beso el corazón.

 

bomba

Kaach y yaakumaneché
U bak’e weech ki tasik tech
Belaá má y yaakumaneché
cheén u nej ki tich’iktech
Beyooo.

 

bomba

Antes cuando te quería
te traía carne de armadillo,
pero ahora que ya no te quiero
solo te traigo el fundillo.
Asííí

 

4. LA CONEJITA, jarana 6/8. 

Hemos hecho la transcripción musical de esta jarana, para poder ver de una manera gráfica las partes de las que consta y la manera en que se enlazan las notas de los instrumentos.

 

Bomba

Lej kaá maanen
tuú pachaa kooteé
t’uchukbalech yaanal pich.
kaá tii jach plichii
fiich y fijecheé kaá tu
joy chokojaati y fich a chich.

 

Bomba

Cuando pasé por la cerca de tu casa,
bajo un árbol te agachabas.
Cuando me fijé para verte mejor,
tu abuela con agua caliente me bañaba.

 

5. MI HUATEQUE (jolgorio), jarana 3/4. 

La palabra huateque proviene de las Antillas y sugiere el carácter alegre y ruidoso de una reunión musical peninsular.

En esta pieza el conjunto de alientos se hace acompañar del güiro, instrumento idiófono de fricción, que produce su sonido al ser raspadas las ranuras de su cuerpo de guaje con una varita.

 

6. TIZIMIN (poblado del Mpio. de Valladolid), jarana 6/8.

Tizimín es el nombre de un pueblo del Municipio de Valladolid, Yucatán. El instrumental de este tipo de orquestas tradicionales está formado por instrumentos de aliento y percusión, introducidos a México en el siglo XIX. Los más comunes son el clarinete, el saxofón alto, el saxofón tenor y la trompeta, que hacen la parte melódica y armónica. No es común que se usen más de dos instrumentos iguales. Las percusiones son los timbales usados en la orquesta clásica, pero de construcción manual, su cuerpo es semiesférico, el material es cobre, bronce o latón, tienen un parche afinado mecánicamente por unos tensores. Estos instrumentos son costosos y su elaboración difícil. En las Antillas empezaron a improvisarse con un par de latas cortadas a la mitad, a las que se les agregaba un parche y tensores, dejando el fondo abierto. Este nuevo tipo de timbales se ha industrializado, teniendo más bajo costo, por lo que se ha popularizado. Los timbales se afinan en tónica y dominante. A este tipo de timbales se les ha agregado un pedestal, de tal manera que el ejecutante pueda estar de pie. Últimamente se les ha agregado un cencerro. El bombo, membranófono de golpe directo, tubular cilíndrico de dos cueros (211.212), tambor grande que da los sonidos graves.

LA CONEJITA 6/8

Jarana en 3 secciones, bomba y da capo.
La 2a. sección presenta un juego contrapuntístico entre saxofones y trompetas y la 3a. sección, más extensa que las anteriores, sirve de sección conclusiva. 

 

REFERENCIAS GEOGRÁFICAS CITADAS EN EL TEXTO:

1.- Calkiní
2.- Campeche
3.- Chichen-Itzá
4.- Chun
5.- Hecelchakán
6.- Hool
7.- Maní
8.- Mérida
9.- Departamento del Petén
10.- Pomuch
11.- Tayasal
12.- Tixacacalpucul
13.- Tizimín
14 – Vay Ma
15.- Valladolid
16.- X-Hazil
17.- Yoactún
18.- Felipe Carrillo Puerto
19.- Chetumal
20.- Can Cún
21.- Isla Mujeres
22.- Motul

 

LAS TAREAS DE INVESTIGACIÓN Y ACOPIO DE MATERIALES QUE HICIERON POSIBLE LA REALIZACIÓN DE ESTE ÁLBUM FUERON LOGRADOS GRACIAS A LA SRA. CARMEN ROMANO DE LOPEZ PORTILLO, PRESIDENTA DEL FONDO NACIONAL PARA ACTIVIDADES SOCIALES (FONAPAS), POR EL FINANCIAMIENTO OTORGADO AL ARCHIVO ETNOGRÁFICO AUDIOVISUAL DEL INSTITUTO NACIONAL INDIGENISTA DENTRO DEL PROGRAMA OLLIN YOLIZTLI. 

LA EDICIÓN DE ESTOS MATERIALES DE REVALORACIÓN CULTURAL FUE CUBIERTA, ASIMISMO, CON CARGO A LA GENEROSA APORTACIÓN ECONÓMICA DE DIVERSAS AGRUPACIONES SINDICALES.

ALFREDO ELIAS
DIRECTOR DEL FONDO NACIONAL PARA ACTIVIDADES SOCIALES

IGNACIO OVALLE FERNÁNDEZ
DIRECTOR GENERAL DEL INSTITUTO NACIONAL INDIGENISTA

JUAN CARLOS COLÍN
JEFE DEL ARCHIVO ETNOGRÁFICO AUDIOVISUAL DEL INSTITUTO NACIONAL INDIGENISTA

JOSÉ ANTONIO GUZMAN
JEFE DE LA UNIDAD DE ETNOGRAFÍA Y ETNOMUSICOLOGÍA

ANGEL AGUSTÍN PIMENTEL, J. JESUS HERRERA PIMENTEL Y ALEJANDRO MENDEZ ROJAS
UNIDAD DE ETNOMUSICOLOGÍA

RODOLFO SÁNCHEZ ALVARADO, GRABACIÓN DE CAMPO; ENRIQUE “HEINI” KUHLMANN, EDICIÓN; CECILIA DURÁN Y JEANNE DURÁN, DISEÑO; GERMAN HERRERA, FOTOGRAFÍAS; JOSÉ MANUEL PINTADO, REDACCIÓN Y ESTILO.

 

PROGRAMA

 

LADO 1

 

A1 CINCO INSTRUMENTOS MUSICALES PREHISPÁNICOS 3:05
Intérprete(s): CHULBIÍ-JUÚB – Trompeta de caracol; TUN-KUL – Tambor de madera; SOOT o XCHIILCOOB – Sonajas; BOXEL o PACH-AAC – Caparazón de tortuga; XOXOBO o TABZE – Silbato de barro.
Grabados en el encuentro XV en Calkiní, Campeche, el 1o. de diciembre de 1978.

A2 CANTO DEL TUN-KUL, Canto ceremonial 4:23
Intérprete(s): GRUPO DE POMUCH. Instrumentos: Voces y Tunk-Kul.
Grabado en el encuentro XV en Calkiní, Campeche, el 1o. de diciembre de 1978.

A3 XPOOSTANIL (Maquillaje), jarana ¾ 2:34
Intérprete(s): UN MIEMBRO DEL GRUPO CHUN. Instrumentos: Armónica y Canto.
Grabado en el encuentro XV en Calkini, Campeche, el 1o. de diciembre de 1978.

A4 OKOT-PO’OL (Baile de la Cabeza), danza 4/4 2:50
Intérprete(s): MAYAPASH DE YOACTUN, CARRILLO PUERTO. Instrumentos: 2 Violines, Tarola, Bombo.
Grabado en el encuentro XXIX en X-Hazil Sur, Felipe Carrillo Puerto, Quintana Roo, el 15 de marzo de 1980.

A5 XKICHPAAN XPIL (Hermosa pilar), Vals ¾ 3:08
Intérprete(s): GRUPO DE DZINUP, VALLADOLID, YUC. Instrumentos: Bombolito, Mecate, 4 Guitarras, Güiro, Armónica.
Grabado en el encuentro XXIX en X-Hazil Sur, Felipe Carrillo Puerto, Quintana Roo, el 15 de marzo de 1980.

 

LADO 2

 

B1 XMAMEN (señora), Rumba 6/8  3:05
Intérprete(s): 

B2 XPOOSTANIL (Maquillaje), Jarana 3/4 1:50
Intérprete(s): 

B3 JACHJADZUCHECH (Mestiza Bonita), Vals campechano ¾ 2:20
Intérprete(s): GRUPO CALKINÍ, INTEGRADO POR: TOMAS DZIB DZIB, JAIME EK-NAAL, ROLANDO EK-NAAL Y ADRIANO EK-NAAL. Instrumentos: 2 Guitarras sextas, guitarra tercerola y Marimbol.
Grabado en el encuentro XV de Calkini, Campeche, el 1o. de Diciembre de 1978. Regrabado el jueves 3 de abril de 1980 en México, D.F.

B4 LA CONEJITA, Jarana 6/8 3:38
Intérprete(s): GRUPO TIXACACALPUCUL. Instrumentos: Clarinete, Trompeta, 2 Saxofones, Timbales.
Grabado en el encuentro VIII en Valladolid, Yucatán, el 24 de junio de 1978.

B5 MI HUATEQUE (Baile, Jolgorio, Reunión), jarana ¾ 2:37
Autor: Isidro May
Intérprete(s): GRUPO DE UAY MA DIRIGIDOS POR EL MAESTRO ABUNDIO TAC. Instrumentos: Clarinete, Trompeta, 2 Saxofones, Timbales, Güiro.
Grabado en el encuentro VIII en Valladolid, Yucatán, el 24 de junio de 1978.

B6 TIZIMÍN (Poblado del Mpio. de Valladolid), Jarana 6/8 3:27
Intérprete(s): GRUPO DE VALLADOLID, YUCATÁN, DIRIGIDO POR EL MAESTRO HÉCTOR CASTILLO NIETO. Instrumentos: Clarinete, 2 Trompetas, 2 Saxofones, Timbales.
Grabado en el encuentro VIII en Valladolid, Yucatán, el 24 de junio de 1978.

 

LADO A

1 CINCO INSTRUMENTOS MUSICALES
2 CANTO DEL TUNKUL
3 XPOOSTANIL
4 OKOT-PO’OL
5 XKICHPAAN XPIL

LADO B

1 XMAMEN
2 XPOOSTANIL
3 JACH JADZUCHECH
4 LA CONEJITA
5 MI HUATEQUE
6 TIZIMIN

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