Con el nombre de son se conoce una gran variedad de tradiciones musicales mexicanas. En algunos casos toda la tradición musical de una región se conoce con ese nombre; esto sucede en la costa de Veracruz, la tierra caliente del estado de Michoacán, en las huastecas de Veracruz, San Luis Potosí y Tamaulipas y en otras regiones del país. En esos casos la interpretación del son está asociada a un conjunto musical característico de la región, como el conjunto del arpa grande de Michoacán, la banda de alientos del Istmo, o como lo fue el mariachi de Jalisco.

Otras veces el son es un género musical que sirve para acompañar a los bailes más enérgicos y brillantes que forman parte de repertorios más extensos, como sucede en la tradición de las bandas de alientos de buena parte del país. Entre los grupos indígenas, el son es la pieza o unidad melódica que forma parte de las danzas que se interpretan en ocasión de las grandes fiestas religiosas.

Sobre estas bases de diversidad, el son es el género musical más extendido en la tradición musical popular del país.

Si se considera al son más como un complejo de tradiciones regionales que como un género específico, es posible reconocer en él la presencia de elementos comunes: el carácter lírico coreográfico, aunque no son extrañas las versiones solo musicales que sirven para acompañar el baile; la coreografía del son casi siempre es de parejas sueltas enfrentadas, y frecuentemente incluyen zapateado; en su parte lírica consiste en agregados de coplas, casi siempre cuartetas octosílabas, que intercalan un estribillo con interjecciones silábicas que alteran la métrica; por su tema, el son es claramente profano, amoroso en la mayoría de los casos, aunque el tono lírico es menos frecuente que el picaresco, y este usa muchas veces el doble sentido.

Todas las características compartidas del son, solo pueden explicarse a través de un tronco histórico común que se reinterpreta y elabora regionalmente. La palabra son, según Vicente Saldívar, aparece por primera vez en la historia documental en 1766, en una denuncia del Santo Oficio de la Inquisición de unas coplas llamadas del Chuchumbé, que sición de se cantaban y bailaban en el puerto de Veracruz; “… Con ademanes, meneos, zarandeos, contrarios todos a la honestidad y mal ejemplo de los que lo ven como asistentes, por mezclarse en él manoseos de tramo en tramo, abrazos y dar barriga con barriga; bien que también me informan que esto se baila en casas ordinarias, de mulatos y gente de color que brado, no en gente seria, ni entre hombres circunspectos y si entre soldados, marineros y broza…” La aparición documental del son no deja duda respecto a su carácter popular y permite especular sobre su origen; su asociación con mulatos, marineros y broza, puede sugerir que estos sones eran introducidos desde el área del caribe y que probablemente se trataba de aires populares españoles, acaso andaluces, modificados por influencias africanas.

El archivo de la Inquisición es rico para el conocimiento del son durante el siglo XVIII, no solo por su naturaleza profana y escandalosa, sino también porque con frecuencia tenía un tono francamente anticlerical. En esa época, el son aparece mezclado y sin diferenciación posible con las seguidillas, el jarabe y el fandango, del que se tienen menciones documentales desde el siglo XVII. Aun actualmente, en muchas tradiciones regionales, el son aparece indiferenciado frente al jarabe; mientras que en otras este último ha adquirido un carácter exclusivamente coreográfico y consiste en una suite que encadena varios sones antiguos.

En el último tercio del siglo XVIII, el son se introduce en los programas de teatro, por ejemplo en el Coliseo de México. Parece ser que el público y los empresarios sintieron la necesidad de incluir dentro de las representaciones algunas piezas de baile de tipo local que se conocieron con el nombre genérico de “sonecitos del país”- para que alternaran con las de España. Entre esos “sonecitos” estaban algunos que aun hoy se interpretan como la “bamba”, “el bejuquito”, “la indita” y “el gusto.” Tampoco las representaciones teatrales escaparon a la vigilancia y condenación, ya por entonces un poco simbólica, de los Tribunales de la Inquisición. La música teatral española debe considerarse, pues, como la segunda corriente de importancia en la formación del son mexicano.

Con la independencia del país el son y el jarabe cambian de signo: de perseguidos y reprobables pasan a ser considerados como representaciones del alma nacional. Los “sonecitos de la tierra” cambian su nombre por el de “aires nacionales”, y se inicia su publicación, en 1834, por ser considerados como la música mexicana por excelencia.

El son se introduce en los salones y se toca al piano durante la primera mitad del siglo XIX. La marquesa Calderón de la Barca es testigo del ascenso social del son y nos cuenta como se bailaban “los enanos”, “el palomo” y “el zapateado”, que hoy se siguen interpretando. Aunque resintió la influencia de la etapa culterana, el son nunca perdió su carácter popular. Durante la guerra de intervención contra los franceses se usó como alma satírica con letras especiales. Acaso durante el siglo XIX el género alcanzó su difusión más amplia, acompañando a las grandes movilizaciones humanas que se generaron en el clima de inquietud política.

Restaurada la paz con el Porfiriato, los salones volvieron sus ojos a Europa y se olvidaron del son; mientras este florecía como estilo regional que sintetizaba las influencias recibidas, en formas originales. Hacia final del siglo XIX y principios del siglo XX, hicieron su aparición un buen número de intérpretes populares, que en las fiestas de las grandes haciendas bajo el mecenazgo de sus propietarios, dieron al estilo regional su fisonomía diferenciada que sirve de base a su desarrollo actual.

El nacionalismo surgido a partir de la Revolución Mexicana volvió a llevar el son a ámbitos mayores que el de su región. Para poner dos ejemplos obvios del proceso, puede recordarse que el conjunto del Mariachi hizo su aparición en la ciudad de México bajo el patrocinio directo del general Cárdenas cuando era presidente del país, o que Miguel Alemán utilizó el son de “la bamba” como presentación durante su campaña presidencial. Muchos músicos regionales como Lorenzo Barcelata, Andrés Huesca o Silvestre Vargas, fueron incorporados por el cine y las radiodifusoras y crearon en la ciudad de México, donde radicaban, formas comerciales del estilo regional. El resultado de este proceso ha afectado a los intérpretes y a los estilos locales de manera muy diferente y sin que puedan aún predecirse los efectos finales.

En este volumen se pretende recoger una muestra de algunas formas del son en su estilo popular contemporáneo. No se pretende hacer un inventario, ni siquiera recoger las corrientes más significativas, trabajos que están aún por realizarse, sino iniciar la publicación, con un criterio antológico, de una de las tradiciones populares más ricas y vigorosas del país.

CARA A

1. CABEZA DE HACHA.– Ocotepec, Mixes, Oaxaca.– Las grandes bandas de eventos de los mixes, que funcionan como instituciones de servicio a la comunidad, tienen un repertorio que incluye sobre todo marchas y sones y jarabes. Los sones y jarabes se interpretan en las audiciones públicas, y sobre todo en las grandes fiestas en que sirven para acompañar al baile. En los sones mixes se observan dos estilos: el que tiene influencia de los sones de los valles centrales de Oaxaca, y el que se asemeja más a los sones istmeños, que a veces también se llaman huapangos. El ejemplo incluido corresponde a este segundo tipo.

Intérpretes: Banda de Ocotepec con 30 instrumentos, bajo la dirección de Erasmo Robles Espina.

2. LA MANTA.– Boca del Río, Veracruz.– Uno de los sones antiguos del amplísimo repertorio de Sotavento, que algunos músicos calculan en 80 sones diferentes. El conjunto de esta área se caracteriza por el uso del arpa, las ja- ranas y el requinto. La manta es un son que se relaciona por su forma con el de la bamba, y junto con el “butaquito” y “la media bamba”, pueden considerarse como el ciclo más antiguo del género, aunque también pueda ser el que más modificaciones ha sufrido.

texto:

1)

Ay, para cantar la manta (repite dos veces)
se necesita, (repite)
(Repite el coro)
Una poquita de gracia (repite dos veces)
y otra cosita, (repite)
(Repite el coro)
Estribillo:
Ay, vámonos a acostar
que yo ya me estoy muriendo,
que yo llevaré la manta, manta,
y tu el remiendo. (repite)
(Repite coro)

2)

Si mi novia me dio un regalo (repite dos veces)
pa’ que lo usara
en semana santa.
(Repite el coro)
Era un pañuelo bordado, (repite dos veces)
tan fino era
que era de manta.
(Repite el coro)
(Repite el estribillo pero el coro modifica la respuesta como sigue:)
Y vámonos a acostar,
y vámonos a dormir,
que tu llevarás la manta,
la manta, manta,
y yo el candil.

3)

Estando tras las mujeres (repite dos veces)
todo me encanta. (repite)
(Repite el coro)
Yo regalo a mis quereres (repite dos veces)
que son tan finos
como la manta.
(Repite el coro)
(Repite el estribillo igual que el 2.)

Intérpretes: Isidro Gutiérrez, jarana; Daniel Cabrera, jarana; Eusebio Arsola, pregón y jarana; Narciso Huerta, jarana; Tirso Velázquez, arpa.

3) LA HUASANGA.– Ciudad Valles, San Luis Potosí.– Uno de los grandes sones, por su dificultad, del estilo regional huasteco también, llamado huapango, que se caracteriza por el uso del falsete en el canto. Esta variedad se acompaña con violín, guitarra huapanguera de ocho cuerdas y jarana de cinco cuerdas.

texto:

1)

Ay la…
Anoche soñé tres veces
a la dueña de mi amor,
yo le dije no me beses
porque me queda el sabor;
cúmpleme lo que me ofreces
Ay, la…

2)

Al pie del altar mayor.
Ay la…
Corté la flor de un rubi
creyendo que era de anona,
luego la desconocí,
me fortaleció su aroma.
De una vez dime que sí
que al cabo Dios nos perdona.

3)

Ay la…
Desde aquí te estoy mirando
y tu no me ves a mí.
Vida mía, dime hasta cuando
me haces andar por aquí:
quítame de andar penando
de una vez dime que sí.

4)

Ay la…
Yo te juro y te prometo
como hombre que soy y he sido,
y con experiencia digo
que no quiero que otro prieto,
que no quiero que otro prieto,
quiera lo que yo he querido.

Intérpretes: Trío los Cantores de Valles. Dionisio Ramos, violín: Crescencio Martínez, jarana; José Navarro, huapanguera.

4. MEDIO TORO.– Ajuchitlán, Guerrero.– Son instrumental que se toca para los jaripeos o corridas de toros en la tierra caliente de Guerrero. Este tipo de sones, con nombres de animal y en los que los bailadores imitan sus movimientos, aparecen documentados desde el siglo XVIII. El conjunto de tierra caliente se integra con dos violines, dos guitarras y un tambor de doble parche llamado tamborita.

Intérpretes: Conjunto Ajuchitlán. Anselmo Leandro, violín segundo; José Natividad Leandro, violín primero, Santiago Leandro, guitarra; Teodoro Leandro guitarra: Catarino Miranda, tamborita.

5. JARABE LOCO.– Minatitlán, Veracruz.– Uno de los más conocidos sones veracruzanos; forma parte de los distintos repertorios regionales que interpretan este género. La versión incluida corresponde al estilo que se practica en el sur del estado, donde el conjunto se forma solo con jaranas y requinto. Se ha considerado que esta variante regional conserva las formas y el estilo más antiguo del son jarocho.

texto:

1)

Este es el jarabe loco
que a los muertos resucita,
que a los muertos resucita,
este es el jarabe loco
que a los muertos resucita.
(Repite la segunda voz)
Salen de la sepultura
meneando la cabecita,
meneando la cabecita,
salen de la sepultura
meneando la cabecita.
Este es el jarabe loco
que a los muertos resucita.
(Repite la segunda voz)
Y abajo de nuevo,
abajo de nuevo,
puente que le llaman
mis ojos quisieron,
mis ojos quisieron
ver correr el agua,
extendí la vista
para mejor ver,
abajo del puente
había una mujer,
me quedé embobado,
me quedé embobado
y al verla bañar
parecía sirena,
parecía sirena,
sirena del mar,
del mar cantadora,
no seas ignorante
con el que te adora
rosa de castilla,
rosa de castilla,
blanca de amapola
sabes que por ti,
sabes que por ti
mi corazón llora.

2)

Para cantar el jarabe,
para eso me pinto yo,
para eso me pinto yo.
Para cantar el jarabe,
para eso me pinto yo.
(Repite la segunda vor)
Para rezar el rosario
mi hermano el que se murió,
ese si era santulario
no pícaro como yo,
no pícaro como yo.
(Repite la segunda voz)
Y esta noche es cuando,
y esta noche es cuando
tienes que inventar
si sabes querer,
si sabes querer,
si sabes amar
palomita blanca,
palomita blanca
pico de coral
llévale a mi bien
este memorial:
que la estoy queriendo,
que la estoy queriendo,
que la estoy amando
porque yo sin ella
ni como ni bebo
ni ceno tampoco
porque sus amores
me traen algo loco.

Intérpretes: Arcadio Hidalgo, pregonero y jarana; Antonio García de León, segunda voz y jarana; Benito González, jarana; Noé González, requinto.

CARA B

1. LA MALAGUEÑA.– Ajuchitlán, Guerrero.– Uno de los sones que se conserva en varias tradiciones regionales, como la región huasteca y la costa veracruzana, además de la tierra caliente de Guerrero. Se trata de un son lírico derivado de un canto popular andaluz. El acompañamiento en este caso se realiza punteando las cuerdas.

texto:

1)

En el nombre sea de Dios, (repite)
ya comenzó la alegria.
Con vergüenza voy a cantar
porque no se todavía.

2)

porque yo sin ella
nl como ni bebo
ni ceno tampoco
porque sus amores
me traen algo loco..

3)

Ahora me voy a enseñar (repite)
para cantarles otro dia.
Que tal si me hubiera engreido (repite)
y no hubiera yo llorado
pero como no me engrio
alegre me ando paseando.
Solitas bajan al agua (repite)
sus penas…
Aquel que sale a pasear, (repite)
de su casa se aleja,
no es posible que ha de hallar
la mujer como la deja,
solo que sea muy formal (repite)
(o que no pueda)… de vieja.

Intérpretes: Conjunto Ajuchitlán.

2. EL FANDANGUITO.– Santiago Tuxtla, Veracruz.– Uno de los sones más importantes del repertorio jarocho. Esta versión corresponde al estilo regional más rústico según sus propios intérpretes, los indígenas de habla mexicana del área de Los Tuxtlas. Aquí también el son se interpreta con acompañamiento de requinto y jarana, una variedad de esta última: la cuarta, es exclusiva de esta zona.

Intérpretes: Francisco Trujillo, guitarra cuarta; Angel Trujillo, guitarra tercera; Dionisio Vichi Maza, guitarra segunda; Juan Zapata, requinto.

3. HIGINIA.– Juchitán, Oaxaca.– El son Istmeño para baile zapateado se asocia a la banda de alientos como conjunto Instrumental. El son consta de tres partes en que se sigue la melodía, que a veces se canta, y que se alterna con tres partes que sirven para acompañar el difícil zapateo. El ejemplo incluido es uno de los clásicos del amplio y original repertorio de los sones istmeños.

Intérpretes: Banda dirigida por Joel Velázquez, con 9 instrumentos.

4. LA MORENA.– Minatitlán, Veracruz.– Este son, del repertorio veracruzano, es el que con más frecuencia se usa para acompañar improvisaciones entre dos cantantes. La versión incluida utiliza coplas tradicionales, pero permite la improvisación en el juego de repeticiones con la segunda voz. En el texto se incluyen solo las coplas de la primera voz.

texto:

1)

Donde la flor del amate
que ya merito se abría,
enmedio tenía un letrero
muy clarito me decía:
no desmayes guitarrero
dime como el primer día.
Estribillo:
Ay, adiós, morena, adiós,
otra vuelta así salió,
como la flor del arroz
cuando en la noche hueles,
Solo le pido a mi Dios
que no tengan quien te cele,
celos me dio tu voz,
hasta el corazón me duele.

2)

Eres del amor tirana
que se luce con recato,
y al compás de mi jarana
y de mi pecho te canto,
en olvidarme tú ganas
por más que te quiero tanto.
Estribillo:
Mi morena, morenita,
morenita adiós, adiós,
donde la flor del…
Que ya merito se abría,
enmedio tenía un renglón
que clarito me decía:
no desmayes corazón,
dime como el primer día.

3)

Árbol de la hoja morada
que resguardas mi tristeza,
ya te dije prenda amada
que no platiques con ese,
aunque no te diga nada,
pero a mí no me parece.
Estribillo:
Ay, adiós, morena, adiós,
otra vueltecita, adiós,
dame tu mano derecha
que me voy a despedir,
que te sirva de cosecha
pa’ que te voy a decir.

4)

Si tuviera el resplandor
de esa tu mirada tibia,
si me dieras de tu amor
el bálsamo que me alivia
y hasta el mismo creador
se moriría de envidia.
Estribillo:
Mi morena, mi morena,
morenita adiós, adiós,
donde la flor del coyol
que ya
a merito se abría,
enmedio tenía un renglón
que clarito me decía:
no desmayes, corazón,
dime como el primer día.

Intérpretes: Benito González, jarana y primera voz; Antonio García de León, jarana y segunda voz; Noé González, requinto.

5. EL CAIMÁN.– Ciudad Valles, San Luis Potosí.– Son de la tradición huasteca, de intención festiva, que utiliza argumentos fantásticos. Este tipo de sones, con influencia culterana, se popularizaron hacia principio de este siglo en varias regiones del país.

texto:

1)

Andando de calmanero
vi florecer una amapola,
le dije a ml compañero:
no dejes la panga sola,
este caimán es matrero,
ya me reventó la piola.

2)

Por todito el puerto real
barras de campeche han sido, (?)
si quieres ir a pasear
al sonar el sonido,
a conocer el caimán
y ver donde ha nacido.

3)

En el antiguo testamento
el caimán fue militar,
de cabo ascendió a sargento,
de sargento a capitán,
y se puso muy contento
cuando ascendió a general.

4)

El caimán tenía cultura
para ser gran literato
y estudiaba para cura
en Dolores, Guanajuato,
y cometió una locura,
que no llegó ni al curato.

Intérpretes: Trío Alma de las Tres Huastecas: Alberto Barragán, violín; Pablo Alvarado Hernández, jarana; Nicolás Martínez Ponce, huapanguera.

Notas de Arturo Warman.

Secretario de Educación Pública, licenciado Porfirio Muñoz Ledo
Subsecretario de Cultura y Difusión Popular, licenciado Víctor Flores Olea
Director del Instituto Nacional de Antropología e Historia.
Profesor Gastón García Cantú
Director de Museos,
profesor Iker Larrauri
Coordinadora de la Serie de Discos,
profesora Ma. Cristina S. de Bonfil
Directora de la Serie de Discos,
maestra Irene Vázquez Valle

México, 1977 © 2a. edición.

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