JULIÁN CARRILLO

VOZ VIVA DE MÉXICO SERIE MÚSICA NUEVA

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

DIRECCIÓN GENERAL DE DIFUSIÓN CULTURAL

El 9 de septiembre de 1965 se extinguía en la ciudad de México el compositor y teórico de la música Julián Carrillo. Nacido en Ahualulco (San Luis Potosí), el 28 de enero de 1875. En 1895 fue alumno del Conservatorio Nacional de México, posteriormente obtuvo una beca para estudiar en Europa. A su regreso a México, Julián Carrillo ocupó los cargos más eminentes en el dominio musical: Inspector general de Música, Director de la Orquesta Sinfónica Nacional (en dos ocasiones), Director del Conservatorio, en donde dirigió los cursos de composición como violinista.

El sistema musical que se ha practicado hasta ahora en Occidente, el temperamento, se basa en una escala compuesta de doce sonidos diferentes que se repiten cada octava. El sonido 13 es un sistema que divide la octava en más de doce sonidos (16, 32, etc.) ampliando el número de sonidos existentes. Ivan Wischnegradsky, refiriéndose a Julián Carrillo, escribió: “Lo que me atrajo especialmente, fue, que habiéndose encaminado desde su juventud por la senda del ultra cromatismo, a ella perteneciera fiel hasta su muerte. En ese campo demostró asimismo un extraordinario ingenio e inventiva (dotes que jamás fueron desmentidas hasta su fin) al dar una solución práctica a los problemas surgidos, como son los de construir nuevos instrumentos e inventar una escritura musical.”

Composiciones: “Preludio a Colón”, “Horizontes”, tres sinfonías clásicas, varias misas, réquiem, cuartetos, sonatas, etc.

SEMBLANZA

La vida de mi padre fue tan novelesca, tan llena de incidentes poco comunes, que es difícil elegir algún hecho particular.

Hay, sin embargo, una anécdota que a él le gustaba narrar que define su carácter. Se remonta a su infancia: tenía a lo sumo cinco años cuando asistía a la escuela de Ahualulco. Había desarrollado la facultad de sumar instantáneamente cantidades de varias cifras, así que al terminar de dictarse la operación ya tenía el resultado.

El día del examen formaba parte del jurado el Presidente Municipal, don Antonio Zapata, quien a su vez debería hacer las sumas en un papel; no habían terminado de dictarlas cuando mi padre llevó su trabajo ante el jurado. Como don Antonio todavía no terminaba, vio la pizarra un poco atolondradamente y le dijo: “estás equivocado, retírate”, pero mi padre no se movió, seguro de sí mismo. Cuando el alcalde terminó de hacer las sumas, noblemente reconoció su error y desde entonces le tuvo especial cariño y lo llamaba “mi rival”.

Creo que este recuerdo de la niñez lo retrata de cuerpo entero.

Otra característica de Julián Carrillo fue su admiración y respeto por la música y los músicos del pasado y del presente. Tenía especial predilección por aquellos que en sus obras miraban al porvenir: Palestrina, Bach, Gluck, Beethoven, Wagner, Brahms, Debussy, Schoenberg, Berg, Bartok, entre otros, aunque algunas veces no estuviera absolutamente de acuerdo con su sentir.

La vida de mi padre estaba siempre enfocada en su obra y en su música del Sonido 13. El futuro lo deseaba y lo planeaba en la utilización plena del mundo sonoro descubierto por él; el caudal de sonidos producidos por sus pianos y demás instrumentos, así como los elementos artísticos, técnicos y pedagógicos que legó a la humanidad.

Ahora bien, Julián Carrillo como padre y como hombre sería tema para un libro. Era ante todo en lo intelectual un músico; pero en lo humano fue un padre extraordinario, amante del hogar y educador excelso, que lo hizo más que con la palabra, con el ejemplo, enseñándonos a vivir amando la vida con optimismo y fe a pesar de toda la incomprensión que lo rodeaba; a gozar del trabajo como una bendición, enseñándonos también a morir al aceptar el fin con la alegría del que está seguro de haber cumplido su misión y tener la paz en su conciencia.

Dolores Carrillo

Mayo de 1975

Palabras pronunciadas por el musicólogo Gerald Benjamin de la Universidad de Trinidad en San Antonio, Texas, durante el homenaje tributado a Julián Carrillo por el Carnegie Hall Corp. de Nueva York, el 20 de marzo de 1975, en conmemoración del centenario de su nacimiento.

El distinguido filósofo americano, Henry David Thoreau dijo: “Es más fácil descubrir un nuevo mundo como lo hizo Colón, que penetrar en algunos de los aspectos de este que aparentemente conocemos tan bien.”

Yo creo que Julián Carrillo, el hombre a quien honramos hoy, habría comprendido en plenitud la rigurosa disciplina de investigación interna aludida por Thoreau, porque desde sus días de estudiante, primero en el Conservatorio Nacional de México y más tarde en los de Leipzig en Alemania y Gante en Bélgica, Julián Carrillo se interesó y diríamos más bien se sintió impelido a demostrar en la práctica todas las teorías que le llegaban ya fuera de sus profesores o en los tratados y libros de texto.

Desde 1895, cuando todavía estudiaba en su país, Julián Carrillo experimentó y descubrió por sí mismo dieciséis pequeños intervalos resultantes del acto físico de la división de un monocordio en todas sus partes integrales. Estos sonidos fueron encontrados por Carrillo en las cuerdas de su violín y el primer sonido ascendente que oyó entre las notas Sol y La de la cuarta cuerda de su instrumento lo llamó el Sonido 13, porque era un nuevo sonido determinado que rompía la escala de los doce clásicos.

Sin embargo, con el tiempo, para Carrillo el Sonido 13 fue un nombre colectivo usado simbólicamente para designar el total de su obra, así como cualquiera otra división física o temperada del tono o de la octava en intervalos menores que el semitono. Esto es lo que se llama, en general, microtonalismo o ultracromatismo, términos usados por los músicos europeos mucho más tarde, es decir, hasta después de la primera Guerra Mundial. Además, Carrillo extendió el uso del nombre inicial de Sonido 13, más allá del campo de los sonidos, para incluir como resultado de sus investigaciones en un nuevo concepto, ritmo, métrica, forma, armonía, instrumentación, teorías acústicas, instrumentos y a otros muchos campos más.

Sin embargo, las observaciones teóricas abstractas nunca fueron para Carrillo un fin en sí mismas porque había vivido el cataclismo de la revolución social de México en 1910: sabía lo que puede suceder cuando los miembros de un partido político de élite social predican las teorías humanitarias de los filósofos como Augusto Comte, John Stuart Miller o Herbert Spencer, pero que no las ponen en práctica, sino que simplemente las acomodan de acuerdo con la realidad social del momento.

Cuando Julián Carrillo regresó triunfante de Europa en 1904, inmediatamente llevó a la práctica los conocimientos que había adquirido en el extranjero; por medio de sus múltiples actividades como violinista, director de orquesta y educador trató de formar conciencia entre la joven generación de músicos mexicanos acerca de los conceptos formalísticos abstractos de la música y darles los medios necesarios para producir composiciones originales y no solo recreaciones o copias de un decadente estilo italiano operístico del siglo XIX. La tarea no era fácil, pero Carrillo logró al fin avanzar en la causa de la música puramente instrumental, organizando y dirigiendo grupos como la Orquesta y el Cuarteto Beethoven.

Muchas veces en el curso de la historia parece como que algunas de las grandes realizaciones artísticas son el resultado de la conjunción de los artistas con disciplinas relacionadas entre sí, pero diferentes en el tiempo. Como ejemplo están los clásicos renacimientos de la Camerata Florentina a finales del siglo XVI o en el siglo XX, los experimentos neo-clasicistas de Strawinsky-Diaghilev o el llamado Grupo de los 6 en Francia.

Carrillo también fue capaz de descubrir los genios innovadores y creadores de su tiempo. (Pintores, filósofos, músicos y sabios.) Supo colaborar fructíferamente con ellos: ejemplo de colaboración semejante fue la de Carrillo con uno de los más grandes filósofos de México en el siglo XX: José Vasconcelos. Vasconcelos tenía un concepto neo-artístico de la humanidad y de la cultura y creía en la potencialidad de realización del hombre, según la definición de Aristóteles en su Poética.

Fue Vasconcelos quien ayudó a los jóvenes muralistas mexicanos Rivera, Orozco y Siqueiros para alcanzar la unidad de forma y contenido en su arte por medio de motivos y temas del indigenismo y del folklore inspirados en los murales del viejo Bonampak. Los pintores de México en 1920 no tuvieron dificultad para adaptar la técnica muralista del Renacimiento Florentino a sus obras en México porque el muralismo formaba parte de la tradición indígena que era anterior en 300 años al Renacimiento italiano; pero en música no existía una tradición tan clara. Los jóvenes músicos sabían tal vez muy bien lo que querían en cuanto al contenido e ideas para sus obras; por ejemplo, ya fueran temas populares, ritmos, danzas e instrumentos y temas indígenas, pero el problema era encontrar la forma para dar vida a esas expresiones.

Cuando Carrillo renunció a los puestos de Director del Conservatorio y de la Orquesta Sinfónica Nacional en 1924, no renunciaba por ello a México y a sus músicos, pero como nos dice años más tarde en unos apuntes biográficos; lo hizo porque ya tenía cincuenta años y estaba seguro de la madurez y avance de su estilo musical.

Carrillo no participaba de las ideas y tendencias nacionalistas de los jóvenes como Chávez, Revueltas, Galindo, Ayala, Contreras, Moncayo y aun tal vez de Ponce, que utilizaban los ritmos del huapango y del jarabe o empleaban melodías populares muy en moda de acuerdo con el espíritu costumbrista prevalente en la época; tampoco estaba de acuerdo en el uso de melodías autóctonas derivadas de la rica herencia de las culturas indígenas.

Carrillo creía que dedicándose plenamente al desarrollo de las teorías de su Sonido 13 y a la nueva música resultante de ellas, trabajaría más por la cultura futura de México; pues al triunfar a la larga aportaría elementos para los compositores del porvenir.

Felizmente, para nosotros, Julián Carrillo encontró un colaborador en el famoso músico y campeón de las nuevas ideas: Leopoldo Stokowski quien hace casi cincuenta años presentó al frente de su Orquesta Sinfónica de Filadelfia las teorías y música del Sonido 13. En una ocasión, al referirse a los nuevos intervalos, dijo: “Con los dieciseisavos de tono abre usted una nueva era y yo deseo estar al servicio de esa causa.” En otra ocasión declaró: “Afortunadamente, para América, nada tienen que reclamar en esta revolución los músicos europeos, pues todo se debe a un indio que desciende de los dueños del continente.”

Carrillo, siempre consciente del pasado y de la deuda cultural debida a la tradición, trató de realizar una yuxtaposición y superposición de elementos, de los nuevos y viejos métodos y sonidos. Junto con Stokowski, Carrillo quiso siempre, como artista que era, comunicar sus ideas de vanguardia al público, En consecuencia, en sus composiciones orquestales emplea la estructura y la técnica del Concerto Grosso Barroco, llamándolo Concertino, o sea, pequeño grupo concertante, acompañado por un ripieno de grandes tuttis orquestales; con el pequeño grupo tocando microintervalos y la orquesta en los tradicionales tonos y semitonos.

Durante los años 30 y 40, Carrillo avanzó en sus investigaciones en el ultracromatismo. Inventó nuevos instrumentos, adaptó otros, ideó nuevos sistemas de escritura y sobre todo, lo más importante, escribió música en todas las formas y estilos. Tal vez su máxima realización fue en 1958 cuando construyó sus quince pianos metamorfoseadores que presentó en la Exposición Universal de Bruselas y más tarde en París durante las reuniones de la UNESCO.

Muchos compositores famosos han comprendido y valorado las conquistas de Carrillo. Entre otros, el vanguardista polaco Ivan Wischnegradsky, quien escribió: “Los pianos de Carrillo descubren un maravilloso nuevo mundo de sonidos, digno de compararse con el descubrimiento de América por Cristóbal Colón. Los europeos habíamos buscado inútilmente un teclado práctico que nos permitiera producir cuartos de tono; y ahora Carrillo nos sorprende con un teclado clásico capaz de producir no solo cuartos, sino quintos, sextos, séptimos, octavos hasta los dieciseisavos de tono. Un descubrimiento tan milagroso como el huevo de Colón.”

En conclusión, tal vez podríamos decir que el de Carrillo fue un arte de síntesis empleando ideas del pasado, adaptándolas al mundo infinito de sus divisiones musicales.

Sus predicciones acerca del enriquecimiento de los sonidos hasta el infinito ha sido realizado en los avances de la electrónica, así como muchos de sus postulados teóricos acerca de los principios de la métrica y el ritmo. Muchos de sus instrumentos han sido empleados por compositores como fuentes sonoras para los sintetizadores y también como instrumentos por propio derecho para composiciones de elementos mezclados. Esto se está realizando en París y en México; y es especialmente interesante que sea México porque es indicio que la joven generación de músicos mexicanos se está convirtiendo en un grupo cosmopolita y universal en la técnica de sus obras, como cualquier otro grupo de no importa qué país.

Para demostrar su gratitud hacia los gigantes de su cultura, el Presidente de México, don Luis Echeverría, en enero de este año presidió la ceremonia de la reinhumación de los restos de Julián Carrillo en la Rotonda de los Hombres Ilustres, el honor más grande que México dispensa a aquellos de sus hijos que han hecho una verdadera contribución al engrandecimiento de su país.

Tal fue Benito Juárez y tal fue también como hombre de un mundo nuevo, Julián Carrillo.

JULIÁN CARRILLO

Julián Carrillo, era ya desde principios de este siglo, el representante más genuino de la música mexicana. Con ese carácter, participó en numerosos Congresos Internacionales, al lado de Camilo Saint Saens, Romain Rolland y de ese músico a cuya memoria consagra la más profunda admiración: Claude Debussy.

No obstante su actividad profesional, Carrillo meditaba las trascendentales consecuencias de un descubrimiento que hiciera desde 1895, siendo aún alumno del Conservatorio de México.

Efectivamente: al salir de una clase de acústica, había tratado en vano de obtener en su violín, la gama completa de los armónicos naturales; e impaciente ante la imposibilidad de lograrlo con sus dedos, demasiado gruesos, se sirvió de una navaja y con el filo de ella, pudo dividir la cuerda oyendo sonidos extraordinarios; y constató que el oído puede percibir claramente intervalos separados entre sí por la distancia hasta de un dieciseisavo de tono.

Más tarde, sus estudios sobre acústica lo levaron a sorprendentes realizaciones: según la acústica clásica, en la escala natural de los armónicos, la fundamental se repite de octava en octava (los llamados armónicos pares) y Carrillo encontró que este intervalo (la octava) es sólo una aproximación y que en realidad todos los sonidos producidos por los armónicos son diferentes”.

¡Adiós a los fundamentos físicos de nuestra escala diatónica mayor!

Verdad es que la música, desde Bach, descansa sobre tuna base matemática y no física, (la división de la octava en doce intervalos iguales) y que los instrumentos musicales llamados “temperados” no dan, en los sonidos por ellos producidos mas que una aproximación.

Julián Carrillo, formula también las bases y principios sobre los que elaborará más tarde una nueva música: cada vibración es un sonido diferente, y por lo mismo puede hacerse uso de ellas libremente, dentro de los dominios de las 30,000 vibraciones por segundo que percibe el oído humano. Entonces, ¿por qué limitar a doce únicamente la división de la llamada octava? Si queremos conservar este intervalo como punto de referencia, dividámoslo en cuantas partes lo creamos necesario, por ejemplo en los noventa y seis intervalos que nos dan los dieciseisavos.

Julián Carrillo se lanza después a una nueva especie de “lutherie” y fabrica arpas de tercios y de dieciseisavos de tono. Más tarde hace construir quince pianos (con el mismo aspecto y teclado que el piano clásico) pero que producen entre tecla y tecla, 1/4, 1/5, hasta 1/15 y 1/16 de tono.

Un nuevo problema se presenta al compositor: la escritura musical.

Para el piano de dieciseisavos, necesitaba encontrar quince signos entre el intercalo de un tono, de Re a Mí, por ejemplo.

Carrillo concibe la idea de un solfeo universal que se adapte a cualquier sistema, cuya base puedan ser indistintamente semitonos, tercios, quinceavos… y para este sistema de una sencillez extraordinaria, toma los números que preconizara J. J. Rousseau, perfeccionando y generalizando su empleo.

Por medio de una tabla numérica sobrepuesta a voluntad en los instrumentos, se puede tocar y memorizar la música con extraordinaria facilidad. (Annik Simon que interpreta el “Preludio a Colón”, prefiere la anotación por números, a la escritura tradicional adaptada a los cuartos de tono).

He aquí un ejemplo:

DO      RE       MI
0  1  2  3  4  5  6  7 para los tercios de tono.

DO          RE           MI
0  1  2  3  4  5  6  7  8  9 para los cuartos.

Si a ello se añade que con esta escritura se pueden indicar hasta nueve octavas con sólo una linea fija y dos guiones, debemos reconocer el extraordinario esfuerzo de simplificación y racionalización para el sistema de escritura clásica que lega hasta a representar un solo sonido de veintisiete maneras diferentes. (Cambiando las llaves y empleando los bemoles, sostenidos, dobles bemoles, dobles sostenidos…).

Sin embargo, estas reflexiones, esta meditación, estos inventos que llevaron a Carrillo a forjar un sistema musical totalmente nuevo y a preconizar una gráfica más lógica para la representación de los sonidos, no son más que los prolegómenos de una obra creadora abundante y asombrosamente diversa.

Pueden distinguirse claramente tres estilos que coinciden con tres épocas.

Las obras de juventud: Julián Carrillo viene a Europa en los albores de este siglo. Es ya un brillante virtuoso del violín y llega a estudiar en Alemania la composición y la dirección de orquesta. En esa época escribe su Primera Sinfonía y el Sexteto, obras cuyas raíces se adentran profundamente en el romanticismo alemán especialmente de Brahms, cuya asombrosa maestría técnica asimiló Carrillo a la perfección.

En un segundo periodo, Carrillo escribe música atonal, pero siempre fiel al lirismo e inspiración de su primera época.

Por fin, (se diría que el aliento de Debussy lo ayuda a la liberación) se lanza como compositor hacia ese mundo desconocido a cuyas playas llegara el joven acústico desde 1895… y as nacen “Preludio a Colón y “Horizontes”.

La enorme responsabilidad de descubrir un nuevo continente, parece a veces asustar el espíritu visionario del músico; mas la conciencia de lo trascendental del mundo entrevisto, cela la sencillez de su mensaje.

Es verdad que en los cuartos de tono se siente en mares conocidos y su lirismo se expande libremente; pero más allá en los tercios, en los dieciseisavos, uno lo imagina escrutando el horizonte en una pausa, en una como fugaz angustia, de donde surgen de repente violentas ráfagas de gloria, de la embriaguez del triunfo del explorador, primero en descubrir paisajes desconocidos…

¡Tal es el mensaje de Julián Carrillo, Cristóbal Colón de la Música!

ANÁLISIS DE LAS OBRAS

“PRELUDIO A COLÓN”

Es la primera obra escrita en el nuevo sistema creado por el compositor. Dedicada al gran navegante que descubriera América, en ella se quieren describir las impresiones de espanto, de asombro y alegría contenidas que se experimentan al develar el misterio de un universo nuevo.

Una arpa de dieciseisavos de tono, una flauta de cuartos y un cuarteto de cuerdas, crean la atmósfera sonora en la cual se desenvuelve la voz en delicados arabescos escritos en cuartos de tono.

La obra se estrenó el 15 de febrero de 1925 en México en el primer concierto que hubo en el mundo con esta nueva música y durante el cual se descubrieron las enormes posibilidades emocionales del arpa de dieciseisavos de tono.

Meses más tarde se tocaron en Nueva York y Filadelfia, bajo la dirección de Leopoldo Stokowski, con enorme éxito, varias obras de Julián Carrillo, entre otras un Concertino para pequeño conjunto instrumental con acompañamiento de orquesta sinfónica.

El Preludio a Colón fue dirigido personalmente por el autor, en la nueva sala de la UNESCO en París en 1958 ante un entusiasta auditorio.

“BALBUCEOS”

Ningún otro nombre podría expresar mejor que “Balbuceos la tentativa inicial, la primera aventura de un compositor que trata de penetrar en el mundo desconocido de los dieciseisavos de tono.

Esta obra fue escrita a petición de Leopoldo Stokowski para un Festival de Música Contemporánea efectuado en Houston, Estados Unidos de América, donde la estrenó el 18 de marzo de l1960, la pianista hija del compositor, Dolores Carrillo, bajo la dirección de aquel célebre director de orquesta.

“HORIZONTES”

Una vez más, a petición de Leopoldo Stokowski, se escribió esta obra. El eminente director de orquesta la dirigió en 1951 – 1952 en Pittsburgh, Washington, Minneapolis y Baltimore y tuvo tanto éxito que debió repetirse a instancias del público.

Es a manera de una meditación para tres instrumentos solistas, violín y violoncelo que tocan cuartos y octavos de tono y arpa de dieciseisavos, rodeados por la atmósfera sonora creada por la orquesta.

En ella el compositor trata de evocar la contemplación de un nuevo horizonte musical, esfumado por la bruma misteriosa de hechos desconocidos y que se desarrollaron en el transcurso de los tiempos…

Toda la obra envuelve al oyente en esta impresión de misterio y termina en un clima de alta espiritualidad en el cual los armónicos empleados insistentemente son como un símbolo.

“CONCIERTO EN CUARTOS Y OCTAVOS DE TONO PARA VIOLONCELO”

Esta obra se estrenó en Bruselas durante la Exposición Universal en 1958, en un gran concierto de gala dedicado a las composiciones de Julián Carrillo y fue honrado con la presencia del S. M. la Reina Elizabeth de Bélgica. EI autor dirigió la orquesta del Instituto Nacional de la Radio Belga.

La obra es grandiosa y exige del intérprete una extraordinaria virtuosidad. El uso de intervalos de cuartos y octavos de tono, hace necesario disponer de todos los recursos de una nueva técnica y los amónicos se emplean hasta el limite más extremo.

“PRIMERA Y SEGUNDA SONATAS PARA VIOLÍN SOLO”

Como dijimos ya, Julián Carrillo llegó a Europa a principios de siglo siendo un brillante violinista. Fue violín primero en la-Orquesta Sinfónica de la Gewandhaus de Leipzig, dirigida por Arthur Nikisch y obtuvo después grandes distinciones como lo fuera el Primer Premio por unanimidad y con distinción en los Concursos Internacionales en Gante, Bélgica.

Creo necesario recordar estos antecedentes, porque escribir obras para violín solo no es muy frecuente y para su perfecta realización se requiere conocer no solamente el arte de la composición, sino poseer además en grado máximo la técnica del instrumento.

Hasta hoy estas condiciones se hablan reunido únicamente en las admirables Sonatas de Juan Sebastián Bach.

Las obras que aquí presentamos, están dedicadas a Paganini, el prodigioso artista que merece la gratitud y el homenaje de todo violinista por el avance que sus composiciones representan para la técnica del instrumento; pero en las Sonatas de Carrillo la trascendencia de la técnica sobrepasa a la de esos célebres estudios.

Señalaremos además el empleo de armónicos y de sucesiones de quintas y cuartas cromáticas que fueron hasta hoy inusitadas.

El Conservatorio de París, organizó un concurso para la ejecución de estas obras y se adjudicó al triunfador el “Premio Julián Carrillo”.

— Jean Etienne Marie
Director de las investigaciones del sonido en la “Radioffusion Télévisión Française”.

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MEXICO
Rector: Dr. Guillermo Soberốn Acevedo
Secretario General: Lic. Sergio Domínguez Vargas

Director General de Difusión Cultural:
Diego Valadés
Departamento de Grabaciones:
Marisa Magallón

IMPRESO EN MÉXICO
IMPRENTA MADERO, S. A.

Colaboraron en la realización de este álbum:

Jean Etienne Manie.

Supervisión y realización técnica La Asociación de Conciertos Lamoureux

El cuarteto de Francia (R. Genohe, J. Ghesten, S. Collot y R. Bex)

El cuarteto Villiers (F. Villiers, N. Lepinte, M.T. Chaillet, R. Flachot)

Las grabaciones fueron hechas por Philips.

Portada:

Raúl Herrera

La dicha sorprendida circula por las venas de la tierra

Técnica mixta

Este disco ha sido manufacturado por C.B.C./COLUMBIA INTERNACIONAL

División Productos Especiales

Tóquese a 33% R.P.M.

Imprenta Madero, S. A.

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