CINCO SIGLOS DE BANDAS EN MÉXICO

Archivo Etnográfico Audiovisual del Instituto Nacional Indigenista
Serie I Encuentros De Música Tradicional Indígena INI FONAPAS Vol. 2,3,4.

ANTECEDENTES 

Antiguamente se designaba con el nombre genérico de bandas a los grupos musicales de instrumentos de viento o cuerdas. En la actualidad sólo reciben este nombre los conjuntos de viento y percusión. 

Si por su ubicación social las bandas vienen a ser civiles o militares, es tal la naturaleza de su relación que puede decirse que la historia de las bandas es una sola y que una u otra condición es meramente circunstancial. 

Los instrumentos musicales acompañan la historia de la cultura. Los hebreos, según la tradición bíblica, utilizaban la flauta, la trompeta y la lira. Los viejos soldados romanos combatieron al son de diversos instrumentos: la trompeta, la tuba (tubo terminado en pabellón), el litus (similar a la tuba, pero con el pabellón retorcido), la buccina (especie de trompeta en círculo o en espiral) y el cornu (trompeta construida con un cuerno, que posteriormente se fabricaría con metal). También conocieron el uso de tambores y timbales (tympanum), pero no destinaron estos instrumentos a la guerra. 

Fueron los condottiere (mercenarios italianos) los primeros en usar el tambor, el chiflo y el pito, para regular la marcha de un regimiento. Heredaban, sin duda, toques de las legiones romanas que ya se habían generalizado en Europa, al establecerse el uso del tambor y la trompeta. La multiplicidad de combinaciones de alientos y percusión, dieron origen a diversos tipos de bandas. 

En las culturas prehispánicas de Mesoamérica fueron de uso corriente las trompetas de barro y de caracol y los tambores huéhuetl (tambor grande de un parche) y teponaztli (tambor de madera.) Los ejércitos españoles trajeron consigo la música de trompetas, clarines, tambores, atabales y cajas. 

La incorporación de la música al cerrado sistema que rige la actividad militar obedeció básicamente, y en todos los casos, a la necesidad de incentivar el ánimo combatiente de los soldados, generalmente involucrados en luchas cuyo carácter no alcanzaban a comprender; y, en menor medida, al interés de crear un estruendo tal que amedrentara a la parte contraria. 

Es sólo a partir del siglo XVI que los ejércitos empiezan a perfeccionar su código de señales en base a diferentes golpes de tambor y toques de trompeta. Desde este momento y hasta el siglo XVIII, la música militar ofrece una evolución dinámica y constante, dando como resultado el perfeccionamiento de algunos instrumentos, debido a las necesidades de la música renacentista, del barroco y del clasicismo y también al continuo crecimiento de los ejércitos y al perfeccionamiento de las tácticas militares. 

La primera banda militar organizada nació a iniciativa de la emperatriz María Teresa de Austria, en 1741. Por órdenes expresas suyas, una banda militar marchó al frente del regimiento austriaco que combatía a las tropas de Federico el Grande, tocando música popular. El éxito de la medida imperial fue doble: no sólo fortaleció el ánimo de los soldados sino también el de la gente del pueblo, que los vitoreaba al pasar. La innovación austriaca comprobó que los soldados actuaban con mayor arrojo con el estímulo de la música popular de su país. 

En Alemania las bandas militares se componían de 2 oboes, 2 clarinetes, 2 trompas y 2 bajones. Luego se le agregarían 1 flauta, 2 trompetas, 1 contrabajo y el serpentón. 

El Congreso de la Historia y la Teología Musicales, celebrado en París en 1900, para unificar las divergencias originadas por la variedad y la diversidad numérica de los instrumentos que integran las distintas bandas, estableció una estructura-tipo, con dos variantes: la de 66 instrumentos, denominada Musique d’harmonie, y la de 49, llamada Fanfare. En la actualidad, estas estructuras han caído en desuso –sobre todo en México, y muy especialmente en las bandas civiles–.

LAS BANDAS EN MÉXICO 

Desde el período prehispánico en México es tradicional el empleo de instrumentos de viento y de percusión. Los códices, la cerámica, los frescos y las estelas (donde los podemos apreciar gráficamente), entre otras fuentes de información, nos dan noticia del tipo de los instrumentos y su uso; de cómo las agrupaciones musicales cumplían una función religiosa, militar o civil. Entre los aztecas, por ejemplo, se integraban conjuntos de trompetas de caracol, huehuetl, teponaztli y sonajas. 

A esta clase de instrumentos, los mixtecos agregaban el ayotl (caparazón de tortuga), en tanto que los zapotecos tocaban el tambor de doble parche, la flauta de carrizo de pico y el áyotl. Los mayas daban el nombre de zacantan al huéhuetl y el de tunkul al teponaztli, que frecuentemente combinaban con las trompetas de caracol, de corteza y de barro, para uso de sus bandas militares. 

Todos estos instrumentos eran útiles durante las acciones de guerra. A las voces de los combatientes se mezclaba el sonido de los teponaztlis. Con el caracol se emitían órdenes, aprovechando que su sonido podía ser percibido a bastante distancia. Las señales de combate partían de tlacatecutli, de acuerdo con el criterio del jefe del ejército. Sus órdenes recorrían el campo de batalla repetidas por los tamborcillos que algunos oficiales llevaban sobre la espalda para el efecto. Las cornetas de caracol y los grandes huéhuetles desde lo alto de las pirámides repetían las noticias, manteniendo señales constantes a lo largo del día. 

Con la llegada de los conquistadores españoles nuevos instrumentos ocuparon el espacio musical. del país. Desde luego, los primeros fueron los instrumentos de uso militar: trompetas, tambores y pífanos; igualmente, los que trajeron consigo los soldados para su esparcimiento: el arpa, la vihuela, el rabel… 

Aún cuando el tambor y las trompetas eran básicamente usados con fines militares, conjuntos de este carácter presentaban, en tiempos de paz, útiles y diversos servicios: anunciaban el paso de los pregoneros y los edictos y ordenanzas que emitían las autoridades. Para este fin, también se utilizaba la chirimía y así se integran conjuntos de considerable dimensión, como la banda de chirimiteros de la Catedral de México.

Los músicos y sus instrumentos precedían el paso del pendón en las fiestas y procesiones, contribuyendo con su imponente presencia al colorido y al fasto de este tipo de eventos. Recibimientos de virreyes, victorias de España, muertes de reyes o canonizaciones eran especialmente celebradas en la Colonia con conjuntos de bandas indígenas y españolas en grandes mitotes procesionales. 

Los clérigos españoles influyeron decisivamente en la difusión y en el conocimiento de los instrumentos y géneros musicales de origen europeo. Fray Pedro de Gante inició en Texcoco la enseñanza de la fabricación de instrumentos con un laborioso y atento grupo indígena. Torquemada, que recoge estos testimonios, refiere que los primeros instrumentos ahí construidos fueron flautas, chirimías, orlos, vihuelas de arco, cornetas y bajones. De este modo se hizo accesible para los indígenas el uso de los nuevos instrumentos, al ya no ser necesario importarlos de la metrópoli española, operación que por su precio no estaba al alcance de la mayoría de los músicos. 

Los cantores y los instrumentistas fueron distribuidos y asignados al servicio de las iglesias. A partir de 1547, la Catedral de la Ciudad de México admitió músicos laicos aptos en diversos instrumentos para integrar su orquesta, con el propósito de utilizarla en servicios religiosos y festivos. Se generalizó el uso de un instrumento, el sacabuche, que formó parte de esa orquesta y puede ser considerado como antecedente de los actuales trombones. 

Los instrumentos de aliento más comunes de la época colonial fueron la trompeta y el clarín, especialmente en cuestiones de orden militar. El sacabuche (introducido, como vimos, en el siglo XVI), el oboe y el fagot, se popularizaron en el siglo XVIII, sobre todo para composiciones de carácter religioso. Hasta mediados del siglo pasado, la iglesia contó con los mejores músicos, lo mismo compositores que instrumentistas.

Las primeras bandas militares del México independiente se instituyeron oficialmente a partir de 1867, al triunfo de la República. Se trataba de dotar a cada batallón de una banda de música militar, posiblemente inspirados en las excelentes bandas del ejército expedicionario del mariscal Bazaine o en la guardia imperial de Maximiliano de Austria. Las bandas militares mexicanas se formaron con músicos nacionales seleccionados entre los numerosos ejecutantes de instrumentos que había en el país. Músicos de todos los estados eran reclutados para ocupar sus plazas, conformando así bandas de muy alta calidad musical. La formación de las bandas militares provocó el disgregamiento de las bandas civiles entonces existentes. Tan sólo en la capital estaban organizadas con distribución de una para cada cuartel de la ciudad. 

Cuando volvieron a resurgir las bandas civiles en los pueblos (incluidos los aledaños a los núcleos urbanos), no ocurrió otro tanto en las ciudades. 

Las bandas llegaron a formar parte de nuestras instituciones musicales a principios de este siglo (1910), al crearse la clase de instrumentación para bandas militares en el Conservatorio. Así lo recuerda Julián Carrillo en su trabajo Errores universales en música y física musical, en el capítulo relativo a la instrumentación para banda militar. 

Porfirio Díaz se preocupó por dotar a su estado natal, Oaxaca, de las mejores bandas de entonces, encargando a Macedonio Alcalá, autor del vals Dios Nunca Muere (cara D), el Conservatorio y la instrucción musical pública. El auge de las bandas indígenas en Oaxaca, Morelos y Michoacán, data de principios de este siglo.

En 1920, el secretario de Guerra y Marina, Plutarco Elías Calles, crea la Inspección de Músicos Militares, a cuyo frente queda el mayor Atanasio Castañeda. Sin embargo, poco tiempo después, un nuevo secretario de Guerra y Marina, Joaquín Amaro, desaparece la dependencia por razones de carácter económico. Fue así como los miembros de las bandas que sostenía la oficina desaparecida pasaron a reforzar a las bandas civiles. 

Por otro lado, las bandas han cobrado cada vez más arraigo en los diferentes grupos étnicos del país que viven, generalmente, en regiones apartadas, carentes entre otros servicios de energía eléctrica. En estas condiciones, las bandas se constituyen en factores de esparcimiento, de convivencia y de cohesión social y religiosa.

FUNCIÓN DE LAS BANDAS 

La banda, con sus actuales características, es una institución popular. Las audiciones, públicas y gratuitas, revisten singular importancia para la educación musical de las masas al dar a conocer la expresión musical del país y aún la del repertorio universal, siendo así la banda un excelente vehículo de difusión. Por otro lado, ofrece la ventaja de que su sonido le permite ser escuchado ante públicos numerosos y en espacios abiertos, lo que está vedado a otro tipo de conjuntos musicales, a no ser que se sirvan de sistemas eléctricos de amplificación. 

En las fiestas populares y religiosas se instala la banca en la plaza principal o en el atrio de la parroquia. En algunos lugares, acompaña las misas solemnes y procesiones religiosas, anuncia las fiestas civiles o ameniza las peleas de gallos, las corridas de toros, las bodas y los bautizos; incluso, en las funciones de los circos se hace presente… En diversos lugares, acompaña también los cortejos fúnebres… 

La música de banda llega a alcanzar extraordinaria relevancia en algunos grupos indígenas. Existen comunidades donde miembros específicos de ella aprenden primero a leer música que palabras. Y en otros casos, comunidades enteras prestan su ayuda para que la banda sea la mejor de la región. La organización de las bandas es voluntaria. En ocasiones las sostienen el municipio o el estado. Los grupos indígenas, por sus bajos ingresos, no pueden siempre comprar instrumentos nuevos o dar mantenimiento a los ya existentes. A ello se debe que encontremos gran cantidad de instrumentos reparados con ligas de hule, pedazos de madera, hilos, parches para llantas de bicicletas y otros materiales igualmente dispersos. Incluso se dan casos de construcción de instrumentos similares a los europeos, pero hechos de calabazas o bules y desechos industriales, como ocurre en Chilapa, Guerrero, o entre los popolucas de Puebla.

LOS MÚSICOS 

El maestro generalmente toca todos los instrumentos. Inclusive, se da el caso de directores que dirigen con una mano, tocando una trompeta con la otra. Las cuotas que cobran, cuando lo hacen, difícilmente permiten vivir del trabajo musical, por lo que lo alternan con otros oficios. No todos los ejecutantes conocen la notación musical, ni los grupos están constituidos por el mismo número de integrantes. Existen agrupaciones de adultos, de jóvenes, y a veces de niños. Ocasionalmente se tiene noticia de bandas de mujeres.

REPERTORIO 

El repertorio de las bandas es muy amplio. Una gran parte de éste lo forman expresiones musicales indígenas, folklóricas y populares. También hay composiciones de carácter académico, exprofeso dedicadas a ciertos conjuntos. Las bandas ejecutan valses, polkas, mazurcas, pasodobles, trozos de óperas, popurríes de óperas y zarzuelas, oberturas, sones, jarabes, jaranas, pirekuas, etc.

INSTRUMENTACIÓN 

El número de ejecutantes en las bandas ha sido variable, aumentando o disminuyendo según las necesidades de la instrumentación del repertorio que se pretende, o por falta o sobrecupo de elementos. Sin embargo, los instrumentos que se emplean con más frecuencia son: trombón, flauta, tuba, clarinete, trompeta, bugle, cornetas, saxofón, tambora, tarola, timbales, platillos, triángulo.

EL INSTRUMENTAL DE LAS BANDAS 

La organología es la disciplina que se encarga del estudio de los instrumentos musicales. Para facilitar esta clase de estudios los autores han intentado establecer un lenguaje técnico prácticamente universal. En el intento de describir los instrumentos, la mayoría de los tratadistas han propuesto criterios distintos de clasificación, casi siempre con resultados poco convincentes por su complejidad. Sin embargo, en la actualidad goza de gran aceptación la clasificación de Curt Sachs y Hornbostel, que se basa en el principio sonoro de los instrumentos. Este principio los divide en cinco grandes familias: 

1. Idiófonos 
2. Membranófonos 
3. Cordófonos 
4. Aerófonos, y 
5. Electrófonos

En la producción de la emisión del sonido de un más elemental de ellos es la propia estructura instrumento intervienen diferentes factores. El de los instrumentos. Los de esta clase, son los llamados idiófonos. De este tipo de instrumentos encontramos en las bandas los platillos y el triángulo. 

Se clasifican como membranófonos aquellos instrumentos que tienen como principio sonoro una membrana, ya natural como la piel de algunos animales, ya artificial como el plástico. Varios instrumentos integrantes de las bandas pertenecen a esta familia: el bombo o tambora, la caja, la tarola y los timbales. 

Los cordófonos son instrumentos cuyo principio sonoro son las cuerdas. Estos instrumentos son propios de las orquestas (el violín, el contrabajo, entre otros) y sólo excepcionalmente aparecen en las bandas. 

La familia de instrumentos más importante para el conjunto que nos ocupa, son los aerófonos o instrumentos de viento, ya que la mayoría de los que se usan en las bandas quedan comprendidos dentro de ella. Todos pertenecen a un subgrupo llamado de soplo verdadero, que a su vez depende del tipo de boquilla o embocadura. Así encontramos los de filo o flauta (421), figura a); los de lengüeta o caramillos (422), figura b); con doble lengüeta u oboes (422.1), figura c); y las trompetas (423), figura d). 

Los electrófonos, quinta familia de los instrumentos musicales, no tienen relación con nuestro tema.

LOS AERÓFONOS DE LAS BANDAS 

Se distinguen dentro de los aerófonos de las bandas dos formas de aero conducto o tubo: a) cilíndricas, y b) cónicas. El cuerpo va ensanchándose a partir de la boquilla hasta su término, para dar forma al pabellón. 

Todos los aerófonos tienen un timbre diferente. La presencia de distintos armónicos se determina por la forma del tubo. Por ejemplo: el tubo cónico del oboe enfatiza los armónicos bajos (a); en cambio, el tubo cilíndrico del clarinete, cuando sostiene una nota, enfatiza los números armónicos impares (b).

Afinación: La altura del sonido producido por un instrumento aerófono o de viento (como se le llama en México), es proporcional a la longitud del tubo del aeroconducto. Si éste es largo, las ondas sonoras presentan mayor longitud, produciendo un sonido más grave.(2) Al acortarse el tubo, la longitud de onda es más corta y producirá un sonido agudo.(1) Depende, pues, del tamaño del tubo el sonido que se produce. Para acortarlo o alargarlo, se emplean tres mecanismos: a) a través de agujeros distribuidos a lo largo del tubo, que se tapan y destapan por posición directa de los dedos o por medio de llaves; b) a través de un tubo inserto en otro (émbolo), que al jalarse o meterse modifica su longitud; y, c) a través de tubos adyacentes que se comunican por medio de válvulas o pistones. 

Calidad: La calidad o timbre en música define la diferencia en el color tonal de una nota tocada por diversos instrumentos o cantada por diferentes voces. De este modo, el color de una nota nos permite distinguir entre varios instrumentos tocando la misma melodía, y por ello tampoco es difícil diferenciar un instrumento de otro; este fenómeno se debe a lo que se llama armónicos. La frecuencia característica de un sonido es tan sólo la fundamental entre una serie de otros sonidos que se dan simultáneamente sobre el sonido básico. Esos sonidos son los armónicos (sonidos parciales), que no son claramente audibles porque su intensidad es menor que la de la nota fundamental; sin embargo, estos sonidos también son importantes porque determinan la calidad de una nota.

TROMBÓN 

Aerófono de metal, especie de trompeta grande de hermoso timbre. La variación de las notas se obtiene por el juego de pistones o movimiento de émbolo, produciendo en cada posición los sonidos correspondientes a los armónicos naturales de los tubos. Así, el ejecutante tendrá que hacer movimientos constantes con el brazo derecho para aumentar o disminuir la longitud del tubo. 

Una variedad de trombón la constituye el de pistones, que ofrece mejores resultados en caso de grandes dificultades técnicas. 

Por su voz se clasifican en: 

1. a) trombón soprano 
2. b) trombón alto 
3. c) trombón tenor 
4. d) trombón bajo 

La partitura para trombón se escribe en clave de fa en cuarta línea, y para las notas más altas en clave de do en cuarta línea. 

El trombón alto se emplea escasamente. El trombón bajo es el más grave de todos. Tienen pocos cultivadores, sobre todo porque sus dimensiones los hacen muy fatigosos de manejar. 

El trombón tenor es el más usual. Tiene una extensión cromática de tres octavas, desde el mi de debajo del pentagrama en llave de fa, hasta el re de la cuarta línea en llave de sol. 

La boquilla de este instrumento es un poco grande y el granillo o agujero de la boquilla un poco más largo.

FLAUTA 

Aerófono de soplo verdadero, de forma tubular, de madera o metal, con agujeros y llaves por medio de los cuales se producen los sonidos. Se le llama también flauta transversa. Se toca en posición horizontal, de izquierda a derecha. El extremo más cercano a la embocadura aparece cerrado. La embocadura es un agujero ovalado. 

La flauta ha sufrido un largo proceso de evolución. En su origen las flautas fueron de carrizo o bambú, con un agujero en uno de los extremos a manera de boquilla, y con orificios en el cuerpo para dar diferentes sonidos; los orificios se tapaban con los dedos. Más tarde se han hecho de barro, corteza y madera perforada. 

Para adecuar la flauta al tipo de notación occidental hubo necesidad de hacerla más larga y con agujeros que quedaban fuera del alcance de los dedos. Este problema se resolvió con las llaves. Theobald Böhm, músico alemán, logró en 1832, con la utilización de anillos móviles (anillos montados sobre ejes y accionados por el dedo) que los agujeros se cerrasen sin desplazar los dedos de su posición normal o fisiológica. Actualmente, este sigue siendo el mejor mecanismo. 

Las flautas usadas en las bandas son metálicas, y admiten cuatro tesituras distintas: 

1. piccolo 
2. flauta 
3. flauta alta, y
4. flauta bajo.

TUBA 

Aerófono de soplo verdadero. Pertenece a la familia de los bugles. Tiene embocadura de trompeta en forma de copa. Su cuerpo es un tubo que va enroscándose hasta el pabellón en forma de campana en que remata. Puede orientarse al frente o hacia arriba. 

Este instrumento es cromático. Es característico por su gran tamaño y su sonido grave. Se usa como bajo en las bandas. 

Las primeras tubas se construyeron en la década que va de 1831 a 1840, en Berlín, Alemania. 

Hay tubas de varias afinaciones y tamaños. La tuba bajo en mi bemol se conoce también como bombardón y como bombardino en su afinación más aguda. 

Las tubas modernas son: 

1. contrabajo 
2. bajo en mi bemol 
3. bajo en fa.

CLARINETE 

Instrumento aerófono de una caña. Se compone de un tubo de madera en varias piezas que se insertan entre sí, o de metal en una sola pieza. Este tubo forma un cuerpo sobre el que se han perforado orificios que se cubren con los dedos o por medio de llaves. Tiene una boquilla con lengüeta de caña(1). El clarinete ha evolucionado. En un principio se trataba de instrumentos poco elaborados, de medidas arbitrarias, que mantenían el principio de la lengüeta y las perforaciones para taparse con los dedos. En 1843, el profesor H. Klose y el violero Auguste Buffet, presentaron el modelo conocido como “clarinete Böhm”, que alcanza cerca de cuatro octavas(2).

En la actualidad se emplean los clarinetes siguientes: 

1. a) en mi bemol 
2. b) en si bemol 
3. c) en la 
4. d) alto 
5. e) bajo 
6. f) contrabajo

EL CLARÍN 

El clarín es un instrumento metálico, aerófono, similar a la trompeta pero más pequeño y de registros más agudos. Antiguamente su uso era exclusivamente militar.

TROMPETA 

Aerófono de soplo directo. La trompeta estrictamente dicha consiste en un tubo largo de metal que va ensanchándose desde la boquilla al pabellón. Produce diversos sonidos, según la fuerza con que la boca impele al aire. Puede producir efectos de extrema delicadeza en el piano y el pianissimo, como alcanzar registros de gran intensidad y brillantez en el fortísimo, por ser el instrumento más potente de la orquesta. 

La trompeta es uno de los primeros instrumentos musicales tocados por el hombre. Las primeras trompetas utilizaron una estructura natural para su elaboración: los caracoles marinos o los cuernos huecos de algunos animales. En México se han conocido diversos tipos de trompetas: naturales, como las mencionadas, o de barro, madera, corteza de árbol, de guaje o atococollis, pertenecientes todas al instrumental prehispánico; y las europeas, o de tipo europeo, introducidas por los conquistadores: las trompetas bastarda, real, de heraldo, curva, curva con agujeros, recta con agujeros, etc. La que actualmente se usa en las bandas es la trompeta de pistones. aeroconductos anexos, lo que hace más largo o Los pistones son válvulas que comunican con más corto el aeroconducto central. Esta variable de longitud posibilita en su combinación las diferentes notas de la escala temperada.

SAXOFÓN (O SAXÓFONO) 

El saxofón, aerófono de caña simple similar al clarinete, tiene varias llaves para cambio de sonidos. El saxofón es un instrumento de creación moderna: inventado por Adolphe Sax en 1840, su empleo vino a generalizarse después de la primera guerra mundial. Se sabe que Sax pretendía construir un instrumento que octavizara como la flauta y el oboe, con el propósito de superar la dificultad que ofrece el clarinete construido a la doceava, habiendo obtenido en cambio un nuevo instrumento. 

La boquilla es una lengüeta o caña que se hace vibrar por medio de la lengua para producir el sonido.

PLATILLOS

Se trata de dos chapas metálicas circulares de aproximadamente 30 centímetros de diámetro 3 6 4 milímetros de espesor. Los platillos tienen en el centro una pequeña concavidad con un agujero, en el cual se introduce una correa doblada que permitirá, por fuera, sujetarlos con las manos para golpearlos uno contra otro por su lado cóncavo. 

Estos instrumentos son de origen oriental. Los que antiguamente se empleaban eran más pequeños: de 6 a 10 centímetros de diámetro. Se usaban en conjunto con otros instrumentos: címbalos, tímpanos, liras. 

El sonido de los platillos es de altura indefinida, utilizando la clave de fa para su escritura; existen dos términos técnicos que se asocian a la ejecución por medio de partituras en los platillos, que son: “laisser vibrer” (dejar vibrar), indicando así que los platillos quedarán vibrando hasta que el sonido muera; y “sec” (seco), lo cual indica que el sonido debe ser amortiguado. 

TRIÁNGULO 

Instrumento idiófono construído de una varilla cilíndrica de acero, doblada en dos puntos para darle forma de triángulo, abierto por uno de sus vértices; se suspende de un cordón. Se hace sonar percutiéndolo con otra varilla, también metálica. 

El triángulo se emplea para efectos finos y puede oírse por encima de una orquesta, tocándolo a su máximo (fortíssimo): para suplirlo en sonidos fff (fortisíssimo), se han usado campanas.

TAMBORES 

En las bandas se utilizan tambores de diferentes tamaños. El bombo o tambora (1) (3′) es un tambor grande de dos parches, que se toca con una masa. El bombo puede producir sonidos casi determinados en el PP (pianissimo), pero en el Fo FF (fortissimo) más bien produce ruido. 

Otro membranófono muy usado es el tambor militar (1′), tambor mucho más pequeño que el anterior y que posee un aditamento llamado desconectador que le permite modificar el timbre. 

La caja militar (4) es un tambor de doble parche, de uso común en los desfiles militares, donde sirve para regular la marcha. Este tambor se compone por un cuerpo de latón y aros de madera. 

La tarola (3) es un tambor pequeño, inventado por Gregore de Nantes en 1861. Su cuerpo, generalmente metálico, con un sólo ajuste de tornillos, modifica su timbre con unos resortes que se pegan o despegan al parche inferior. En la orquesta se le considera como caja clara. 

Los timbales (5) (5′) son membranófonos de un solo parche; su caja es metálica en forma de media esfera. Los timbales se tocan en juego de dos, templados en forma diferente: uno en tónica y otro en dominante. En las orquestas se tocan a veces hasta cuatro. La tensión de la membrana se realiza a través de unos tornillos que aprietan o aflojan el aro. Actualmente hay timbales de pedal que permiten con rapidez y en silencio ejecutar cambios de afinación. 

Los timbales son de uso común en las orquestas de la península de Yucatán, orquestas que en ocasiones no son más que pequeños grupos instrumentales. Existe una variante cubana de timbales que consiste en dos tambores de un parche, con el fondo destapado, sujetos a un pedestal para que el ejecutante pueda tocarlos de pie. A este tipo de timbales suele agregársele un cencerro.

GLOSAS AL PROGRAMA

LADO A 
RAÍCES PREHISPÁNICAS 

La historia de las bandas en México remite por sus antecedentes al estudio del bagaje instrumental precortesiano, y, en ediciones etnomusicales como ésta, posibilita su difusión. 

Los primeros grupos migratorios perfeccionaron artefactos sonoros para facilitar la caza, lo mismo para la práctica de esta actividad que para la invocación ritual, totémica o mágica. La sedentarización posterior que significó el conocimiento de la agricultura vino a permitir el desarrollo de técnicas de diseño y construcción de diversos instrumentos. Las grandes culturas de Mesoamérica nos han dejado, como testimonio de las épocas de su esplendor musical, un amplio catálogo de instrumentos aerófonos, idiófonos y membranófonos. Así tenemos: huéhuetl (tambor), teponaztli (tambor de madera), atecocolli (trompeta de caracol), chicahuaztli (raspador), tlapitzalli (flauta), ayacachtli (sonaja) y ayotl (caparazón de tortuga), entre otros. 

El material presentado en esta cara ha sido escogido por su instrumental precolonial, como una muestra viva del sonido de estos instrumentos, sin pretender por ello ejemplificar la música que se tocaba en México antes de la conquista, composición sonora ya irremediablemente perdida para la historia del arte. 

1. DANZA DE TLACOLOLEROS (SEMBRADORES DE LAS LADERAS) / SON PARA DANZA 

Hemos escogido esta pieza porque permite ilustrar la pervivencia de conjuntos instrumentales prehispánicos. Su ejecución musical requiere de huehuetl, teponaztli y flauta. La danza representa el trabajo del campesino y su lucha contra el tigre. El tigre personifica a los enemigos de la siembra. 

2. PINTOS O FARISEOS / SON PARA DANZA 

El uso de tambores y flautas entre los tarahumaras es indudablemente anterior a la llegada de los españoles. Esta pieza pretende escenificar el sonido de los tambores al entrar en combate los hombres, en la guerra. El ejército de los pintos se prepara para librar una escaramuza, llama a reunión o se moviliza con los toques del juego de tambores, instrumentos que ya sonaban desde siglos atrás en la sierra. En este caso, el sonido es insistente, fuerte, atemorizante y sirve para incitar el ánimo de los combatientes.

3. SON DE LOS MOROS CHINOS / SON PARA DANZA 

Entre los pueblos mesoamericanos la música, la danza y la declamación, formaban una unidad indivisible. En la ejecución de esta pieza, la danza se acompaña por huehuetl, teponaztli y flauta. Aquí ofrecemos sólo un fragmento de la danza. A lo largo de su desarrollo, sin embargo, en repetidas ocasiones interviene la declamación. 

4. PEZ ESPADA / SON PARA DANZA 

La ejecución de esta música requiere de otro tipo de instrumentación, propia y característica de los ritos funerarios prehispánicos: las flautas y los tambores asociados al caparazón de tortuga. La música se dedica al pez espada, enigmática deidad que puebla el mar vivo del Pacífico huave. 

5. BELE LELE / SON PARA DANZA 

Como la anterior, la música de esta pieza requiere de caparazón de tortuga, flautas y tambor. Se trata de un conjunto de percusiones y alientos que crea una atmósfera musical profunda, simple y equilibrada.

LADO B
HERENCIA COLONIAL 

La cultura que trajo el conquistador español no era una cultura pura sino la resultante de la fusión de elementos latinos, griegos, visigóticos, iberos y particularmente arábigo-islámicos. Entre los instrumentos musicales de origen morisco, los españoles trajeron la chirimía, aerófono de doble caña que se integró con naturalidad al instrumental indígena, así como otros instrumentos vernáculos de las regiones de procedencia de los conquistadores y evangelizadores. 

El material grabado que presentamos en esta cara corresponde a conjuntos instrumentales coloniales formados por chirimía, flauta trifonal y diversos tipos de tambores. 

1. ANILLITO / SON ABAJEÑO 

Dos chirimías, un redoblante y un triángulo integran el conjunto musical que ejecuta este son abajeño. Este grupo instrumental es clásico de la colonia. El género que interpretan, el son, aparecen entre nosotros tempranamente como aire mestizo, en las postrimerías del siglo XVI. El llamado Diccionario de Autoridades registra el vocablo en su edición de 1776, y lo define como “ruido concertado que percibimos con el sentido del oído, especialmente el que se hace con arte o música”.

2. SON DE LA CALLE / SON PARA DANZA DE SANTIAGOS 

Las danzas de santiagos originalmente celebran el combate entre el señor Santiago, patrono de España, y los moros al mando de Pilatos. Musicalmente el conjunto de tambores y flautas se emparenta con las bandas militares del medievo europeo y con las del Renacimiento español. En la estructura melódica de esta pieza se conservan antiguos giros militares. 

3. SON DE SANTIAGO MORO / DANZA 

Esta danza consiste en una variante de santiagos cuya instrumentación es la misma que se utilizaba en tiempos de la colonia. La pieza resulta un buen ejemplo de la infinidad de formas que la imaginación indígena teje alrededor de motivos españoles. 

4. EL TIGRE / ZAPATEADO 

EL tipo de conjunto que integra este zapateado se forma por un par de tambores de doble parche y flauta trifonal. En este caso, la flauta acusa un giro melódico basado en las tónicas dominante y subdominante. El tambor pequeño sostiene un ritmo reiterativo en 6/8, en tanto que el tambor grande se desenvuelve en un espacio.

5. VICENTA / SON 

La vena melódica mestiza se produce al choque de dos culturas opuestas por su desarrollo y por su destino espiritual. El análisis etnomusical de una composición permite reconocer elementos provenientes del mundo indígena como de la visión de los conquistadores. En esta pieza, la flauta sigue, en su primera mitad, una melodía similar a la de la jarana; en su segunda mitad, en cambio, sufre una variante hacía tiempo de vals. El ritmo sincopado de un redoblante acompaña al el recorrido de su vuelo melódico. 

LADO C
MÚSICA DE INSPIRACIÓN INDÍGENA 

La destacada posición social de que gozaba el músico en la época prehispánica, sus privilegios. y deberes, el estrecho contacto que siempre mantuvo con las estructuras de poder y las órde ob nes sacerdotales, prefiguran, sin duda, lage compleja arquitectura musical que afloró inmediatamente después de la conquista: una estructura que mantuvo al músico aliado a los nuevos poderes, eximido de tributos y gozando de su antiguo prestigio. Con estos antecedentes –a pesar de ciertas legislaciones posteriores, de alarmista moralismo cristiano represivo–, no resulta extraño que compositores indígenas hayan creado música para festividades u ocasiones especiales. 

1. CIVILIZACIÓN MIXE / POPURRIS

Se entiende por popurrí (del francés potpopurrí: olla podrida; y también: olla llena de hojas aromáticas, de pétalos y especias) una pieza de música compuesta de melodías conocidas, enlazadas unas a otras por un tema o idea general. Este popurrí reúne, en un sólo haz de música, fragmentos melódicos de distintas piezas unidas por el común interés de expresar la sensibilidad y el espíritu de la civilización mixe

2. XOCHIPITZAHUA (FLOR MENUDITA) / SON PARA DANZA 

Los cantos y las danzas estuvieron ligadas en nuestro pasado precolonial a hechos concretos de la historia de los pueblos indígenas. Como lo comprueba la obra de Boturini, los cantos tradicionales conservados en distintas partes, son fuente importante de la historia de México. La peregrinación de los aztecas se conoce, entre otros medios, por el texto que acompañaba a la danza de Xochiptzahua. Como son para danza ha sobrevivido Xochiptzahua entre distintos grupos de habla náhuatl. El texto original prácticamente se ha perdido ya, y la música, paulatinamente se ha ido alejando de su fuente primitiva, aunque conserva todavía sus características rítmicas esenciales. Presentamos aquí una de las versiones más antiguas que se conocen con E el nombre de Xochiptzahua, con el fin de que pueda compararse con la versión grabada que ofrecemos:

LADO D
MÚSICA EN GÉNEROS MESTIZOS

Tres son los principales elementos que concurren a formar la música mestiza: el indígena, el hispano y el negro. La conjunción de estos elementos fructificó en una amplia gama de géneros, distribuida a lo largo del territorio nacional. Muchas de estas expresiones musicales suelen manifestarse como patrimonio regional común de indígenas y mestizos.

Las grabaciones de esta cara corresponden a una selección de piezas que se inscriben dentro de las características arriba señaladas. 

1. DIOS NUNCA MUERE / VALS 

Este vals, considerado como el himno de Oaxaca, le valió a su compositor, Macedonio Alcalá (1840-1896) distinciones presidenciales en la segunda mitad del siglo pasado. El metafísico concepto de su texto, y la elegante melancolía de sus ritmos y armonías, le hacen un clásico del repertorio mexicano. Frecuentemente se le toca la como marcha fúnebre para acompañar los entierros tradicionales oaxaqueños. 

2. EL AMANECER DEL DÍA DE SAN JUAN / PIREKUA 

La pirekua (canción, en purépecha) es una de las formas que cobra el son en Michoacán, y es, también, el género musical más representativo de los tarascos. De ser un canto simple, sin acompañamiento, pasó a ser acompañado por q guitarras e incluso instrumentado para conjuntos diversos. Tal es el caso de la banda que interpreta esta pieza. Por sus características rítmicas, de clara influencia española, y por ser la expresión musical sustancialmente indígena, la pirekua es una género mestizo. La letra de las canciones se canta siempre en purépecha.

3. LINDO OXCUXCAB / JARANA 

Un ejemplo regional de orquestación característica lo constituyen las orquestas tradicionales de Yucatán, en cuya estructura instrumental intervienen invariablemente los timbales, lo que las singulariza por un timbre específico. El repertorio más común de estos conjuntos es la jarana, variante regional del son. La jarana, música compuesta especialmente para ser bailada, se escribe en dos vertientes: 6/8 y 3/4. La que aquí incluímos corresponde al primer caso. 

4. JUQUILEÑA / CHILENA 

Por razones de orden comercial, principalmente, desde principios del siglo XVIII se estableció un sistema de cabotaje sobre la ruta colonial del Pacífico, que cubría desde California hasta Chile. Las tripulaciones de los barcos admitían en su composición un buen número de marinos chilenos, en virtud de que los nacionales de este país gozaban del prestigio de ser excelentes trabajadores marítimos. Desde luego, la ruta del Pacífico creó diversos tipos de nexos entre los navegantes y los puertos a que tenían acceso, entre los cuales se encontraban los más importantes de la costa chica de Guerrero y Oaxaca. No es posible, por falta de información verosímil, establecer las condiciones en que la cuenca chilena pudo arraigarse en apartadas comunidades indígenas de esta región, pero ese es el caso de la forma melódica llamada chilena, variante de la cuenca, de la que aquí ofrecemos este ejemplo.

LADO E
MÚSICA EN GÉNEROS MILITARES 

En ningún momento de la antigüedad clásica podría decirse que las bandas militares se distinguieron por una instrumentación particular. Esta situación prevaleció hasta el medievo. Las señales militares y los toques de trompeta de éste carácter parecen haberse originado entre los siglos XIV y XV. Para el siglo XVI hay registro de un sistema de señales perfeccionado y extenso tanto para instrumentos de aliento cuanto para tambores. Cuando los españoles arribaron a México traían ya consigo un buen repertorio de música militar. 

A lo largo de este mismo trabajo, hemos ofrecido distintas razones para la rápida asimilación entre los indígenas de México del brillante instrumental que sirve de base a las bandas. Es natural que dentro del repertorio de este tipo de conjuntos se incluyan las piezas de origen militar, entre las cuales las marchas constituyen un género de perfiles definidos y depurados. La marcha es una forma de música destinada originalmente para acompañar el paso de las tropas o de las procesiones. Desde un punto de vista rítmico, las marchas pueden ser ligeras, de desfile, lentas o rápidas, con distintas variantes todas ellas. La marcha se escribe por lo común en un compás de 2/2, 4/4 o 6/8. 

Las marchas que aquí se incluyen se ubican dentro de los registros rítmicos usuales para esta clase de composición. 

Ofrecemos también un son que finaliza con una diana, como una muestra de las distintas vertientes militares hacia donde deriva o puede derivar la música marcial que interpretan las bandas indígenas en nuestro país. 

1. VICENTA / MARCHA 

En este ejemplo se presenta una combinación de dos elementos melódicos bien diferenciados entre sí: uno que corresponde a la recreación de un toque militar: el de bandera, en compás de 2/2, encomendado a las trompetas, y otro, el de una marcha ligera en compás de 4/4, cuya melodía descansa en los clarinetes. Estas características le confieren agilidad y brillantez a la pieza.

2. ADIÓS, PUEBLO / MARCHA 

Auditivamente, esta marcha consta de cinco partes: A, B, C, D, E, todas en tiempo binario, con compases de 4/4 y 2/2. En la parte A, los instrumentos se mueven en los tonos armónicos del acorde perfecto, especialmente predominando las octavas. En las partes B, D, E, se produce un juego contrapuntístico poco elaborado. En la parte C se registra un contratiempo de los instrumentos agudos. 

El orden en que se alternan las partes es A, B, A, C, D, E, A, C. Esta sencilla estructura permite a la melodía desplazarse con fluidez y elegancia.

3. CHICHICATZTEPEC / MARCHA 

Originalmente la marcha no está sólo vinculada a la actividad militar; también ocupa en los rituales cristianos una función particular: dar el pulso del paso a las procesiones. Con el tiempo, al convertirse en un género de composición popular, se presta, conservando su estructura rítmica y melódica básica, para otro tipo de propósitos, de acuerdo con la inspiración de los músicos. Este último es el caso de esta marcha, dedicada a exaltar los valores de un pueblo pequeño, con sus tradiciones y ajetreo cotidiano. 

4. PARA TODOS MIS AMIGOS / MARCHA 

La fanfarria que abre esta pieza ajusta su cuerpo melódico a la definición que la hace característica. En efecto, se trata de “un aire solemne que emplea sólo las notas del acorde perfecto y termina con la quinta”. En este caso, la fanfarria cubre el propósito de dar paso a la ejecución de una marcha lenta de contenido nostálgico y confesional. 

5. UN SON DIANA 

En principio, la diana es un toque militar que se ejecuta al romper el alba para despertar a la tropa. En México se le llama con este nombre a un tipo de toque ágil, típico y característico que sirve para aplaudir o vitorear a un personaje o para resaltar una acción digna de mérito –cuyo origen se liga con los festejos correlativos a las victorias militares–. 

LADO F
MÚSICA CLÁSICA 

Dentro del repertorio que las bandas civiles o militares ejecutan suelen incluirse piezas originalmente compuestas para música sinfónica, ópera o ballet, adaptadas a las peculiaridades sonoras de esta clase de conjuntos. En el caso de las bandas indígenas que interpretan música clásica el hecho podría ser, incluso, enigmático, por las formidables barreras que impone el aislamiento cultural y geográfico en que viven la mayoría de los grupos étnicos nacionales. Sin embargo, el fenómeno produce, por encima de estos obstáculos. En esta cara presentamos dos ejemplos notables de bandas indígenas que tocan música clásica.

1. EL CALIFA DE BAGDAD / OBERTURA 

profundas raíces folklóricas francesas, Adrien Boieldieu nació en Rouen en 1775 y murió en Jarcy en 1834. La herencia de la canción francesa del medievo se emparenta directamente con la canción campesina. Se manifiesta en su música una dulzura melódica muy provinciana que manifiesta su origen regional. En Madrid, para 1814 y con la entrada de José Bonaparte, se difundió mucho la ópera francesa en la península y en la Nueva España. Es probable que aún antes de su estreno en Nueva York en 1827, ya se hubiese estrenado en el Teatro del Coliseo de México y popularizado enormemente sus oberturas, arias, cantinelas e interludios. 

Su ópera El Califa de Bagdad fué estrenada en París en 1800, con enorme éxito. Se cuenta que en una de las representaciones más exitosas en el Teatro de la Ópera Cómica. Se encontró el joven Boieldieu con el estricto Cherubini, quien le dijo: “¡Desgraciado! ¿No se avergüenza usted de este inmerecido éxito?”, pero que más tarde reconociendo los valores innegables del compositor, accedió a impartirle un severo curso de contrapunto en la tradición italo-francesa. 

2. FRAGMENTO DE LA SINFONÍA INCONCLUSA DE SCHUBERT 

Franz Schubert nació en Viena en 1797 y murió en esa misma ciudad en 1828. Ese escaso lapso fue suficiente para que se convirtiera en uno de los grandes músicos del romanticismo europeo. 

Se conoce como Sinfonía inconclusa a la número 8 en si menor de este compositor, de la que sólo existen las dos primeras partes: 1) Allegro moderato. Empiezan los violoncellos y contrabajos con un tema triste. Siguen los violines en semicorcheas, con un motivo independiente, hasta que el oboe y el clarinete inician aún otro motivo. Los violoncellos presentan también un segundo tema, el más característico. El anterior es el esquema del ori inal, planteado esencialmente para cuerdas y alientos. En el ejemplo que presentamos sorprende la maestría con que ha sido adaptado para un conjunto que, como es el caso de la banda, se integra por instrumentos de aliento y percusión. 2) Andante con moto. Este tiempo está escrito en forma de sonata, pero no presenta un temático. Los temas y motivos se su- 3 ceden uno tras otro. Trompas y fagotes inician el tiempo con un breve motivo, basado sobre pizzicati descendientes de los contrabajos. Los violines y violas se les unen en el tercer compás, con un tema sencillo y conmovedor. 

PROGRAMA

DISCO I

LADO A
RAÍCES PREHISPÁNICAS

1. TLACOLOLEROS (son para danza)
   Tradicional, anónimo.
   Intérpretes: Tlacololeros de Zitlala, Guerrero.
   Grupo étnico: Nahua tlapaneco.
   Instrumentos: Flauta, teponaztli, huéhuetl.
   Grabado en el II Encuentro entre los días 4, 5 y 6 de febrero de 1978, en Chilapa, Guerrero.
2. PINTOS O FARISEOS (son para danza)
   Tradicional, anónimo.
   Intérpretes: Rafael Espino Casablanca. Mateo Garde Espino (de Norogachi, Guachochi, Chihuahua).
   Grupo étnico: Tarahumara.
   Instrumentos: Dos tambores y dos flautas tarahumaras.
   Grabado en el Encuentro XXXII, el 31 de mayo de 1980, en San Rafael, Municipio de Urique, Chihuahua.
3. SON DE LOS MOROS CHINOS (son para danza)
   Tradicional, anónimo.
   Intérpretes: Moros de Zitlala, Guerrero.
   Grupo étnico: Nahua tlapaneco.
   Instrumentos: flauta, teponaztli, huehuetl.
   Grabado en el Encuentro II los días 4, 5 y 6 de febrero de 1978, en Chilapa, Guerrero
4. PEZ ESPADA (son para danza)
   Tradicional, anónimo.
   Intérpretes: Eugenio Platas Negrete y su grupo de San Mateo del Mar, Oaxaca.
   Grupo étnico: Huave.
   Instrumentos: Flauta, caparazones de tortuga percutidos con cuernos de venado, 2 tambores.
   Grabado en el Encuentro IX, el 22 de julio de 1978, en Santiago Laogalla, Distrito de Tehuantepec, Oaxaca.
5. BELE LELE (son para danza)
   Tradicional, anónimo.
   Intérpretes: Bele Lele de Juchitán, Oaxaca.
   Grupo étnico: Zapoteco.
   Instrumentos: Flauta, caparazón de tortuga, tambor.
   Grabado en el Encuentro IX el 22 de julio de 1978, en Santiago Laollaga, Distrito de Tehuantepec, Oaxaca.

LADO B
HERENCIA COLONIAL

1. ANILLITO (son abajeño)
   Autor: Telésforo Pablo.
   Intérpretes: Pifaneros de Cucucho, Michoacán.
   Grupo étnico: Tarasco.
   Instrumentos: Dos chirimías, redoblante, triángulo.
   Grabado en el Encuentro V el 19 de abril de 1978, en Cherán, Michoacán.
2. SON DE LA CALLE (son para danza de Santiagos)
   Tradicional, anónimo.
   Intérpretes: José García Pérez, Alberto Pérez Valerio (de Miguel Hidalgo, Papantla, Veracruz).
   Grupo étnico: Totonaco.
   Instrumentos: Flauta de sauco y tambor.
   Grabado en el Encuentro VI, el 13 de mayo de 1978, en El Remolino, Municipio de Papantla, Veracruz.
3. SON DE SANTIAGO EL MORO (danza)
   Tradicional, anónimo.
   Intérpretes: Danza de Copainalá, Chiapas.
   Grupo étnico: Zoque
   Instrumentos: Flauta y tambor.
   Grabado en el Encuentro XVII, el 17 de febrero de 1979, en Rayón, Chiapas.
4. EL TIGRE (zapateado)
   Tradicional, anónimo.
   Intérpretes: Tamborileros de Nacajuca, Tabasco.
   Grupo étnico: Chontal.
   Instrumentos: Flauta y dos tambores.
   Grabado en el Encuentro XVII, el 17 de febrero de 1979, en Rayón, Chiapas.
5. VICENTA (son para danza)
   Tradicional, anónimo.
   Intérpretes: Dueto Rosado, de San Blas Atempa, Oaxaca.
   Grupo étnico: Zapoteco.
   Instrumentos: Flauta y redoblante
   Grabado en el Encuentro IX, el 22 de julio de 1978, En Laollaga, Distrito de Tehuantepec, Oaxaca.

DISCO II

LADO C
MÚSICA DE INSPIRACIÓN INDÍGENA

1. CIVILIZACIÓN MIXE (popurrí)
   Tradicional, anónimo.
   Intérpretes: Banda de Santa María Tepantlali.
   Grupo étnico: Mixe.
   Grabado en el Encuentro I, entre los días 9, 10 y 11 de diciembre de 1977, en la Ciudad de Oaxaca.
2. XOCHIPITZAHUA O FLOR MENUDITA (son para danza)
   Tradicional, anónimo.
   Intérpretes: Banda de Cuatzongo, Huautla, Hidalgo.
   Grupo étnico: Nahua.
   Grabado en el Encuentro IV el 13 de abril de 1978, en Chalahuyapa, Municipio de Huejutla, Hidalgo.

LADO D
MÚSICA EN GÉNEROS MESTIZOS

1. DIOS NUNCA MUERE (vals)
   Autor: Macedonio Alcalá.
   Intérpretes: Banda de Santa María Tepantlalli.
   Grupo étnico: Mixe.
   Grabado en el Ecuentro I, los días 9, 10 y 11 de diciembre de 1977, en Oaxaca, Oaxaca.
2. EL AMANECER DEL DIA DE SAN JUAN (pirecua)
   Autor: Eliseo Diego Paz.
   Intérpretes: Banda del maestro Miguel Vicente.
   Grupo étnico: Tarasco.
   Grabado en el Encuentro V, el 19 de abril de 1978, en Cherán, Michoacán.
3. LINDO OXCUXCAB (jarana)
   Tradicional, anónimo.
   Intérpretes: Banda Zanacat, dirigida por Leonardo Pot.
   Grupo étnico: Maya.
   Grabado en el Encuentro VIII, el 24 de junio de 1978, en Valladolid, Yucatán.
4. JUQUILEÑA (chilena)
   Tradicional, anónimo.
   Intérpretes: Banda de San Jerónimo.
   Grupo étnico: Nahua tlapaneco.
   Grabado en el II Encuentro, los días 4 y 5 de febrero de 1978, en Chilapa, Guerrero.

DISCO III

LADO E
MÚSICA EN GÉNEROS MILITARES

1. VICENTA (marcha)
   Autor: Eleodoro Chávez.
   Intérpretes: Banda Alicia, dirigida por Leonardo Santiago.
   Grupo étnico: Zapoteco.
   Grabado en el Encuentro IX, el 22 de julio de 1978, en Santiago Laollaga, distrito de Tehuantepec, Oaxaca.
2. ADIOS, PUEBLO (marcha)
   Tradicional, anónimo.
   Intérpretes: Banda de Cazuelas, dirigida por Josafat Juárez Tiburcio.
   Grupo étnico: Totonaco.
   Grabado en el Encuentro VI, el 13 de mayo de 1978, en Remolino, municipio de Papantla, Veracruz.
3. CHICHICATZTEPEC (marcha)
   Autor: Josafat Juárez Tiburcio (director).
   Intérpretes: Banda de Cazuelas.
   Grupo étnico: Totonaco.
   Grabado en el Encuentro VI, el 13 de mayo de 1978, en Remolino, municipio de Papantla, Veracruz.
4. PARA TODOS MIS AMIGOS (marcha)
   Autor: Ciriaco E. Castañeda de Bonilla (director).
   Intérpretes: Banda de Copanatoyac.
   Grupo étnico: Mixteco.
   Grabado en el Encuentro XXXVI, el 20 de septiembre de 1980, en Tlapa de Comonfort, Guerrero.
5. UN SON DIANA
   Tradicional, anónimo.
   Intérpretes: Banda (orquesta) de Calkiní, Campeche.
   Grupo étnico: Maya.
   Grabado en el Encuentro XV, el 1o. de diciembre de 1978, en Calkiní, Campeche.

LADO F
MÚSICA CLÁSICA

1. EL CALIFA DE BAGDAD (obertura)
   Autor: Adrien Boieldieu.
   Intérpretes: Banda La Guadalupana, de San Felipe Utlaltepec.
   Grupo étnico: Popoluca.
   Grabado en el Encuentro VII, el 11 de junio de 1978, en Cuetzalan, Puebla.
2. FRAGMENTO DE LA SINFONÍA INCONCLUSA
   Autor: Franz Schubert.
   Intérpretes: Banda de San Felipe Utlaltepec.
   Grupo étnico: Nahua.
   Grabado en el Encuentro XXV, en septiembre de 1979, en Tepexi de Rodríguez, Puebla.

LAS TAREAS DE INVESTIGACIÓN Y ACOPIO DE MATERIALES QUE HICIERON POSIBLE LA REALIZACIÓN DE ESTE ÁLBUM FUERON LOGRADOS GRACIAS A LA SRA. CARMEN ROMANO DE LÓPEZ PORTILLO, PRESIDENTA DEL FONDO NACIONAL PARA ACTIVIDADES SOCIALES (FONAPAS), POR EL FINANCIAMIENTO OTORGADO AL ARCHIVO ETNOGRÁFICO AUDIOVISUAL DEL INSTITUTO NACIONAL INDIGENISTA DENTRO DEL PROGRAMA OLLIN YOLIZTLI.

LA EDICIÓN DE ESTOS MATERIALES DE REVALORACIÓN CULTURAL FUE CUBIERTA, ASIMISMO, CON CARGO A LA GENEROSA APORTACIÓN ECONÓMICA DE DIVERSAS  AGRUPACIONES SINDICALES.

ALFREDO ELÍAS
DIRECTOR DEL FONDO NACIONAL PARA ACTIVIDADES SOCIALES

IGNACIO OVALLE FERNÁNDEZ
DIRECTOR GENERAL DEL INSTITUTO NACIONAL INDIGENISTA

JUAN CARLOS COLÍN
JEFE DEL ARCHIVO ETNOGRÁFICO AUDIOVISUAL DEL INSTITUTO NACIONAL INDIGENISTA

JOSÉ ANTONIO GUZMÁN
JEFE DE LA UNIDAD DE ETNOGRAFÍA Y ETNOMUSICOLOGÍA

ANGEL AGUSTÍN PIMENTEL
JESUS HERRERA PIMENTEL
ALEJANDRO MENDEZ ROJAS
UNIDAD DE ETNOMUSICOLOGÍA

RODOLFO SANCHEZ ALVARADO, GRABACION DE CAMPO; ENRIQUE “HEINI” KUHLMANN, EDICIÓN; MARCELA CAPDEVILLA, DISEÑO; NACHO LOPEZ, MIGUEL BRACHO PLIEGO, GERMAN HERRERA, FOTOGRAFÍA; ORLANDO GUILLÉN, REDACCIÓN Y ESTILO

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