VOL. 9
LA DANZA DEL TECUAN

FONADAN
Fondo Nacional para el Desarrollo de la Danza Popular Mexicana.

MÚSICA DE LAS DANZAS Y BAILES POPULARES DE MÉXICO

Este disco es resultado de los trabajos realizados por el cuerpo de investigadores de FONADAN.

ETNOMUSICOLOGÍA:

MARIO KURI-ALDANA, Coordinador
FELIPE RAMÍREZ GIL

COREOGRAFÍA:

LUIS FELIPE OBREGÓN, Coordinador
EVELIA BERISTAIN

DIFUSIÓN:

XOCHITL MEDINA, Coordinadora

DEPARTAMENTO AUDIOVISUAL:

RODOLFO VELASCO, Coordinador
ALEJANDRO LORANCA, Fotógrafo
RUBEN PRADO, Técnico de audio
SERGIO ABEL  SEVERIANO, Dibujante

DIRECCIÓN GENERAL:

JOSEFINA LAVALLE

LA DANZA DEL TECUAN

I. INTEGRANTES Y CARACTERÍSTICAS DEL GRUPO 

Para las fiestas que se realizan siete semanas después de Pascua en el pueblo de San Francisco, dedicadas al Señor del Santo Entierro, las autoridades religiosas de la comunidad dan posesión cada año a varios mayordomos que se hacen cargo de diferentes actividades durante la festividad y que fungen como “Capitanes” o “Dueños” de las diferentes danzas que se bailan en esa ocasión; para el año de 1973, correspondió al señor Mauro Vázquez Aquino, ser el dueño de la danza de “Los Tecuanes”; recibió el cargo junto con su hija, quien por devoción hizo la promesa de ser “mayordoma” del Santo Entierro; entre ambos se hicieron cargo de cumplir con todo lo necesario. 

El compromiso del dueño de la danza, empieza por las invitaciones a las personas que han de tomar parte en el grupo, escogidos casi siempre entre sus parientes y amigos; también le corresponde buscar y contratar al maestro de la danza y desde luego costear los honorarios de éste, así como pagar todos los gastos de comida y bebida que se originan durante los ensayos y el día de la fiesta. 

Para cumplir con todas las obligaciones durante la fiesta, el mayordomo de la danza tiene que trabajar hasta reunir el dinero suficiente; y a veces hasta endeudarse, pero siempre cuenta con el apoyo de sus familiares. La esposa y la hija de Don Mauro, se encargaron de vigilar que todos los miembros del grupo cumplieran con el compromiso contraído; ayudaron a confeccionar la indumentaria y a elaborar los tocados de los animales que aparecen; ellas mismas, ayudadas por sus parientes y comadres, se encargaron de preparar la comida especial para la fiesta. 

El músico y maestro Don Manuel Vázquez Albarrán, de 56 años de edad y nativo de Texcaltitlán, además de tocar la flauta o pito y el tambor, sabe tocar el violín, la guitarra y la mandolina, y en su afán de que la danza no se pierda, ha enseñado la música a su hijo Moisés, quien acompañó a su padre con el tambor durante la presentación y estudio de ésta. 

El número de los danzantes del Tecuán de Texcaltitlán, varía entre 28 y 32, de acuerdo con los que acepten la invitación; la versión que se estudió, incluía a 26 danzantes, todos hombres, entre quienes se distribuyeron los personajes según su edad: a los jóvenes los papeles que requieren de mayor agilidad y a los niños, aquellos que presentan menores dificultades, como son los perros y los zopilotes. 

Todos los integrantes del grupo son campesinos que han aprovechado parte de su tiempo libre para hacer las demostraciones de la danza y darnos las informaciones necesarias para el registro y análisis de ésta. A todos los danzantes, así como al maestro y al mayordomo, hacemos patente el agradecimiento de FONADAN por su importante colaboración en este trabajo.

II. ORIGEN, TEMA Y SIGNIFICADO DE LA DANZA 

Para guardar la cabeza llevan
unas como cabezas de serpiente,
tigres, leones, lobos, con sus quija-
das, y la cabeza del hombre queda
dentro de la del animal, como si
este lo devorase.

JUSTINO FERNÁNDEZ. 

Por su tema, relacionado con el trabajo del campo y por la presencia del tigre, la danza de “El Tecuán” se puede relacionar con la de los Tlacololeros, del Estado de Guerrero; se considera que las dos tienen el mismo origen y forman parte del ciclo de las Danzas del Tigre, incluyendo elementos prehispánicos en su contexto de origen colonial. 

El jaguar está presente en Mesoamérica desde los primeros horizontes culturales y entre los antiguos mexicanos era la representación del dios Tezcatlipoca, rival de Quetzalcóatl, cuya lucha significaba siempre la sucesión de la vida y la muerte, del día y la noche. El jaguar era también la deidad propiciatoria de los cultivos: Tepeyolotl, “corazón del cerro”, llamado también “Jaguar de la Montaña”, dios sureño de las tierras y de las cuevas. 

Tezcatlipoca era el Señor de la creación, de la tierra, del agua, de la lluvia y de los productos agrícolas, pero además, con un sentido dialéctico, se le relaciona con el rayo y con la muerte; era por lo tanto en la época prehispánica un dios bueno y malo a la vez, un espíritu protector, creador y destructor simultáneamente. En muchos ritos prehispánicos, Tezcatlipoca en sus diferentes acepciones y acompañantes (Chicomecoatl y Centeotl eran dioses de los mantenimientos y del maíz respectivamente), era objeto de grandes ofrendas y sacrificios de esclavos. Sus principales fiestas eran los meses Hueytozoztli, Toxcatl y Teotleco, que corresponden aproximadamente a los meses de mayo, junio y septiembre en nuestro calendario. 

En las danzas del tigre que se efectúan en la actualidad, hay muchos elementos que se pueden considerar como reminiscencias de esas festividades, como el uso de máscaras y espejos negros, ofrendas de maíz y frijol a la tierra, juegos de tigre, que recuerdan los sacrificios gladiatorios y las ofrendas y fiestas de la época prehispánica.

Muchas de las danzas del tigre se bailan en fechas correspondientes o cercanas a los meses en las que se efectuaban las ceremonias más importantes dedicadas a Tezcatlipoca; naturalmente que ahora incorporadas ya al ceremonial cristiano. Sus ejecutantes no tienen ninguna idea de los remotos orígenes de esos rasgos que percibimos entremezclados con las recreaciones hechas por los diversos maestros de las danzas que de generación en generación las han dejado sobrevivir como un reflejo ancestral. 

Otro elemento prehispánico presente en la danza de “El Tecuán” es el venado, cuya advocación estaba muy relacionada con la cacería y su dios protector: Mixcóatl-Camaxtli. En la mitología indígena, frecuentemente se asocia al venado con la luna y con la agricultura; también aparece en las danzas de antigua tradición de cazadores. 

Así pues, no es de extrañar que en la danza del Tecuán, el tigre y el venado estén relacionados por un lado con la agricultura, ya que la danza se realiza en un contexto campesino, y que por otra parte se haga énfasis en su espíritu destructor que es necesario combatir. Su presencia en la danza, en lugares en donde hace mucho tiempo ya no hay ni tigres ni venados, nos hace pensar que son elementos heredados de épocas remotas y que probablemente formaron parte de algún rito relacionado con los cultivos del maíz y del frijol, que fueron y siguen siendo de vital importancia en los pueblos del centro de México y de toda Mesoamérica. 

Don Cleto, otro personaje importante en la danza del Tecuán, caracterizado como un viejo que vive en el bosque, es el dueño de los perros y del poder especial que le permite acosar al tigre y facilitar su muerte. Estos rasgos nos recuerdan la fuerte tradición prehispánica, presente todavía en muchos pueblos campesinos, relacionada con “el Dueño del Monte”, a quien los campesinos ofrendan las primicias de las presas que cazan, a cambio de que les permita obtener una buena cacería. 

No obstante que podemos reconocer la presencia de rasgos de origen prehispánico en la danza de “Los Tecuanes”, al analizar su significado y forma actuales en conjunto, encontramos que tanto por su temática general, como por los personajes que en ella intervienen y por el hecho de que siempre está asociada a las festividades cristianas, podemos encuadrarla entre las danzas de creación colonial. Por su trama sabemos que su contexto original es el régimen hacendario que prevaleció en esa zona desde la Colonia hasta antes de la Revolución: los parlamentos las actitudes del personal administrativo de la hacienda, al dirigirse a los peones que aparecen en la danza, dan cuenta de las diferenciales sociales y económicas existentes entre los amos y los trabajadores, así como del espíritu protector y paternalista de los patrones y caciques locales que, presentado dentro de un espíritu un tanto jocoso, encubre la gran explotación que caracterizó al sistema. No sería aventurado pensar que la danza de “Los Tecuanes” haya tenido en su momento la función de reflejar las bondades del “amo” y justificar el régimen colonialista de la época, al mismo tiempo que se distraía al pueblo con ella. 

En la actualidad su significado social, en Texcaltitlán, es diferente, el régimen de propiedad se ha transformado radicalmente, pues las haciendas han desaparecido y las tierras están divididas en pequeñas propiedades; la trama de la danza sólo recuerda ahora un episodio de la historia social del pueblo que fue superado a nivel nacional, gracias a las luchas campesinas de la Revolución Mexicana. Su carácter festivo da brillo a las celebraciones de la fiesta religiosa, proporcionando una diversión tanto a los que en ella participan, como a los asistentes a la feria del Señor del Santo Entierro, que en su mayoría son campesinos pobres que habitan en la región. 

III. VESTUARIO Y UTILERÍA 

La vestimenta de los danzantes del Tecuán, en su mayoría no se ajusta estrictamente a un patrón establecido, sino que influyen en los diseños el gusto personal de los ejecutantes y el nivel de sus ingresos para comprar o conseguir las prendas que necesitan. La condición económica de los danzantes de Coaxusco es tan mala, que muchas veces ni siquiera les permite tener a la disposición un saco o pantalón de casimir de mala calidad, sino que lo piden prestado o pagan el alquiler correspondiente, según los días que lo utilicen en la danza. 

Los personajes de: don Salvador, el hacendado, Payeso, ayudante personal del hacendado, el Administrador, el Escribano, el Doctor, el Enfermero, el Mayordomo y los ocho Peones, así como los dos cazadores, usan pantalones, camisas y zapatos de diario y algunos corbata, añadiendo sólo algunos implementos que los caracterizan y diferencian. Todos ellos cubren sus rostros con grotescas máscaras o antifaces de mica tipo comercial y llevan sombreros de palma. Esto también de acuerdo con su gusto personal, porque así creen que están mejor caracterizados y sobre todo, para mantenerse como incógnitos durante la presentación de la danza en su pueblo. 

En el vestuario de los perros, zopilotes, venado, tigre y don Cleto, se encuentra gran contenido simbólico; dentro de su gran simplicidad, con muy pocos elementos hacen una caracterización bastante exacta de los animales o personajes que representan como don Cleto (Portada), que es el cuidador y dueño del bosque, cubre su cuerpo con ropas a las que les anexa heno y fibra de coco, haciéndolo ver como un ser mitológico que ha escapado momentáneamente de su cueva entre los bosques; su cara se transforma en una máscara de calabaza o chilacayote, con cejas y barba de fibras de ixtle, que refuerzan la nobleza y energía del papel que elementos le ha tocado representar. 

Los tres zopilotes usan trajes de dos piezas (pantalón y camisa) de tela brillante y colores negro y rojo, ajustados al cuerpo con jaretas en los puños, cintura y tobillos. Llevan zapatos o botas de hule negro y un ingenioso tocado con armazón de carrizo forrado de tela y ajustado al cuello con una cinta; en su parte superior, como en muchos tocados prehispánicos, aparece un zopilote de tela con las alas desple. gadas y el pico de carrizo o de tela roja que simula la carne del tigre o del venado y nos recuerda la voracidad de estos animales que en la mitología náhuatl están encargados de acarrear las nubes, por eso se comparte con ellos la carne de las presas.

El traje de los cinco perros es de dos piezas de tela de algodón, con dibujos que tratan de asemejarse a la piel de los perros. En las piernas, la cintura y los tobillos, llevan resorte o jareta para ajustar el traje al cuerpo. El cuello de la camisa es alto y las mangas largas. Sus tocados, en forma de máscara que llevan armazón de carrizo, forrada de la misma tela del traje, tienen orejas pequeñas y colmillos que asoman por la boca entreabierta, queriendo mostrar, con cierta ingenuidad, la ferocidad de los perros de caza. 

El tigre también se viste con un traje de dos piezas de tela de algodón claro y círculos estampados de color obscuro, simulando la piel del animal; va ajustado al cuerpo con jaretas en la cintura, tobillos y puños. En la mano lleva un chirrión de ixtle para defenderse. Su máscara-tocado, construida también sobre una armazón de carrizo, forrada con tela atigrada, lleva grandes dientes de carrizo cubiertos con papel estaño y la lengua de tela roja, que ayudan a inspirar al público cierta simpatía hacia este personaje que es “malo” en la danza. 

También el traje del venado es de dos piezas y está confeccionado con tela de algodón estampado, simulando la piel del venado. Su máscara de carrizo, forrada de la misma tela, simula la cabeza del venado con ojos pintados, orejas y lengua de tela y pequeños cuernos de mazate. 

La utilería empleada en esta danza es muy simple-exceptuando la cuerda en donde muere el Tecuán, se reduce a ciertos implementos que enfatizan el carácter de los personajes que se representan como el bastón de don Cleto, la maletilla del enfermero, el portafolio del escribano y las escopetas de los tiradores y don Cleto. 

La cuerda donde sube el tigre es de ixtle torcido y suficientemente gruesa para soportar su peso, pues al tratar de huir de sus enemigos, se trepa y se desliza en ella hasta que la muerte, a medio camino, le sorprende. 

En la fiesta de San Francisco, los danzantes atan la cuerda al campanario por un extremo y por el otro, a un árbol ubicado a una distancia de 15 metros aproximadamente.

IV. ANÁLISIS COREOGRÁFICO DE LA DANZA

FORMAS COREOGRÁFICAS 

Las danzas dramatizadas que en su presentación contienen algo del sentir del pueblo, difieren en su significado. Algunas son serias y ceremoniosas y otras ingenuas y alegres; pero en todas se manifiesta siempre el deseo de los bailadores de distraerse y de recrear a los espectadores. 

Los ejecutantes de la danza “El Tecuán”, emplean máscaras grotescas y risibles que los desindividualizan y los identifican con la persona o el animal que tratan de representar, dándoles mayor libertad de acción, para vincularse con la personalidad que imitan en sus movimientos y actitudes. 

Quienes encarnan a don Cleto, a don Salvador y al tigre, se distinguen por la forma en que se desdoblan para adoptar los movimientos y actitudes acordes con el personaje que remedan. Las máscaras que emplean les proporcionan una expresión facial extraña y cómica, que produce en el público un sentimiento que incita el sentido del humor. Consideración especial merecen los zopilotes por el ingenioso tocado que lucen y por los ágiles y atractivos movimientos que ejecutan para emular la voracidad del ave de rapiña. 

El desarrollo del dibujo coreográfico con sus desplazamientos, pasos y movimientos, complementa y define, en cada caso, la imitación propuesta. 

Por su carácter alegre, gracioso y extrovertido, la danza “El Tecuán”, debe ser registrada como DANZA FESTIVA, aunada con las manifestaciones que caracterizan tanto a la DANZA IMITATIVA como a la DANZA ENMASCARADA. 

En resumen, la danza “El Tecuán”, por su contenido y forma, es una DANZA TEATRO, MASCULINA, CORAL, FESTIVA, IMITATIVA Y ENMASCARADA.

ASPECTO CINÉTICO 

En la danza, el ritmo tiene un doble significado, el ritmo de la melodía y el ritmo del paso, los que conforman un solo ritmo, el del movimiento. Todo movimiento corporal en orden y a compás, obedece al impulso vital, anímico y creador del danzante que hábilmente logra expresar con estilo su personal estado emotivo. 

Las premisas señaladas, nos sirven para examinar la mecánica de los movimientos que emplean los miembros del grupo de la danza “El Tecuán”. 

1. Poca uniformidad coral: 

Durante la presentación de la danza, se observa poca uniformidad coral en la ejecución de los pasos, giros y actitudes que comprende el diseño simétrico en que se desenvuelve la coreografía. Esta diversidad se debe a que en el cuadro de danzantes participan niños, jóvenes y adultos que por la variedad de edades, condiciones físicas y habilidades no pueden uniformar el movimiento; hecho que impide apreciar en su totalidad el ritmo externo que los bailadores expresan para que el espectador lo perciba y se contagie de su cadencia. Circunstancia que destaca la actuación de los personajes principales, cuya representación sobresale del coro por la precisión y por la adecuada acentuación que imprimen a sus movimientos, con los que tratan de simular con propiedad la caracterización respectiva que tienen encomendada. 

2. Pasos: 

La combinación sucesiva, ordenada, precisa y cadenciosa de movimientos de los miembros inferiores, con los apoyos y equilibrios necesarios que determinan los ejes y planos del cuerpo, integran la unidad de pasos que se ejecutan en esta danza. 

Antes de iniciar un paso, ya sea en su lugar o en acción de traslado, los danzantes adoptan con su cuerpo una posición definida: flexionan ligeramente el tronco hacia el frente, semiflexionan las piernas y dejan caer en forma natural los brazos a los costados del cuerpo. Posición que facilita la mejor ejecución del paso y la acentuación del mismo. 

De los diez pasos que se utilizan en el desarrollo de “El Tecuán”, el tercero, llamado “El Zapateado”, es el único que podría considerarse como que tiene rasgos de las antiguas expresiones de origen prehispánico, ya que su manera de enfatizarlo con golpe fuerte y “seco” con toda la planta del pie contra el suelo, es similar al que con fuerza y habilidad, según lo indican los cronistas de esa época, empleaban los indígenas en sus danzas colectivas, pisada que posteriormente fue enriquecida con otros estilos derivados de las expresiones dancísticas, procedentes de la cultura occidental. 

Los pasos restantes, no tienen un carácter definido, salvo que se utilizan para imitar los movimientos de locomoción de los animales y en especial al tigre y al venado. 

El danzante que caracteriza al tigre, exhibe su habilidad para sostenerse con las manos y con los pies en pronación sobre un cable tirante a diez o quince metros de altura del suelo, en cuya posición ejecuta movimientos de giros, de equilibrio y de recorrido para tratar de escapar del acoso de sus perseguidores. 

3. Repetición: 

En el estudio de esta versión localista, se aprecia que se incluye la “cacería del venado”, después que el ciervo ha sido herido por el “tigre” durante la pelea que sostienen. 

De acuerdo con las descripciones que hace Higinio Vázquez Santa Anna, en su libro “Fiestas y Costumbres Mexicanas” en la danza de “El Tecuán”, como se baila en el Estado de Guerrero, no se representa la “Cacería del venado”, ya que este último muere al ser atacado por el tigre y lo conduce a su madriguera. Se han observado asimismo otras variantes en el complejo de danzas del tigre que difieren de la representación que se analiza, por no contar con la cacería señalada que de hecho, por la música que se emplea y por el modo de actuar, de dialogar y de bailar, es la repetición de la “cacería del tigre”.

Por consiguiente, se considera que la “cacería del venado” en la versión de danza que interpreta el grupo del barrio de San Francisco Coaxusco, es un agregado reciente, que modifica la función del personaje-venado, que en otras interpretaciones, sólo es fácil presa del tigre.

V. ANÁLISIS MUSICAL 

El estudio de los diferentes sones de esta danza, nos proporcionó los datos siguientes: 

Por lo que respecta a la MÉTRICA, es bastante variada, aún y cuando predomina el compás de 6/8. Los compases que encontramos, además, son los siguientes: 

1.–En el son de “La Llegada”, se combinan los compases de 6/8, 3/8 y 9/8, tipificándose el grupo de tres octavos como básico en la música del “Tecuán”, a través de sus diferentes sones.

2.–El compás de 4/4 sirve de base al son de la “Cadena”. 

3.–Mientras que en el “Son del Cruzado” se combinan libremente los compases de 2/4, 4/4 y 3/4, demostrando la facilidad con que ciertos grupos indígenas emplean los cambios de compás. 

4.–El son de la “Lancita” está hecho en compás de 2/4, utilizando con ingenuidad las células rítmicas de cuatro semicorcheas y 2 octavos. 

5.–En el “Paso de Camino” volvimos a encontrar la riqueza rítmica, demostrada en la combinación sucesiva de 3 diferentes compases: 6/8, 3/4 y 2/4; aquí es aún más notable por tratarse de compases con denominador diferente. 

6.–El “Paseo de don Cleto” está tocado en compás de 12/8, marcado en 4 tiempos y muestra una singular semejanza con el tema del 3er. Movimiento de la séptima sinfonía de Beethoven. Mucho se ha comentado que el gran compositor alemán tomó ése y algún otro tema de la música folklórica mexicana. 

7.–En el son de la “Despedida”, encontramos el compasillo o compás partido, o sea escritura en 4 tiempos, marcada a 2. 

En cuanto al aspecto RÍTMICO propiamente dicho, los motivos son cortos, de 2 ó 3 compases casi siempre, utilizando las figuraciones más usuales de la música occidental, aunque enriquecidas con la antedicha combinación sucesiva de compases diferentes. También es de destacarse la aparición de esporádicas síncopas exclusivamente en la ejecución del flautero don Manuel Vázquez, pues su hijo, quien lo acompañó con el tambor, no ha desarrollado todavía la suficiente musicalidad como para permitirle ejecutar los síncopas de referencia. 

Tomando en cuenta las características estudiadas, pensamos que se podría considerar la música de esta danza, como originaria del período colonial, ya que –independientemente de algunos rasgos de posible origen prehispánico, que encontramos durante el desarrollo argumental de la danza–, sus elementos musicales parecen ser, en su mayoría, de origen europeo. 

Comencemos con los instrumentos: flauta (de metal) y tambor redoblante, aportado este último por los músicos que venían acompañando a los conquistadores. 

Prosiguiendo, en el aspecto rítmico encontramos que todos los metros (o compases) usados en la danza, eran conocidos en Europa, cuando más tarde, a partir del siglo XVII, siendo el compás de 6/8 –en combinación con el de ¾–, uno de los más difundidos en la música popular española. 

Asimismo, la forma de los sones estructurados en frases y períodos regulares de 2, 3, 4, 6 u 8 compases, denota una procedencia escolástica, posiblemente porque el primer maestro de esta danza tenía una formación académica europea. 

En cuanto a la melodía (con su armonía sobreentendida), aunque se desarrolla sobre diferentes escalas de 3, 4, 5, 6 y 7 sonidos, todas ellas se pueden acomodar dentro de la tonalidad diatónica de fa mayor, con la única variación del son “De la Despedida”, el cual, para afirmarnos aún más en la tonalidad europea, está elaborado sobre siete sonidos en escala descendente, los que pueden ser considerados como propios de la tonalidad de Do mayor, dominante de fa mayor y, por lo tanto, modulación preferente de dicho tono en el sistema diatónico.

Sin embargo, y a pesar de todo lo dicho anteriormente, a lo que habría que agregar el hecho de que la armonía que se infiere del análisis melódico, nos da constante y casi exclusivamente el enlace cadencial de tónica y dominante (I y V grados de la escala diatónica), tendremos que aceptar el fenómeno folklórico de supervivencia de características raciales en la música del “Tecuán”. Veamos por qué: 

Entre otros razonamientos, podríamos destacar la utilización de escalas con pocos sonidos, las cuales son comunes entre los pueblos primitivos. En sus sones nunca completan los ocho sonidos que caracterizan la escala del sistema temperado europeo: siete más la octava. 

También se podría considerar el uso frecuente de ciertos intervalos, como el de 5a. justa y el de 2a. mayor, igualmente característicos en la música de los grupos raciales más antiguos, pues dichos sonidos son de los primeros que se originan dentro de un sistema armónico natural. 

Es de notarse una variedad en la afinación de la nota MI, que en algunas ocasiones tiende a ser un poco baja; y así mismo, una entonación inestable del SI bemol. Finalmente volveremos a insistir en la facilidad que evidencia el maestro flautero don Manuel Vázquez, para combinar compases diversos, habilidad que comparte el grupo de danzantes –los cuales bailan con soltura y facilidad, con una libertad rítmica innata–. Esta riqueza en el sentido del ritmo, sí constituye un factor auténtico e independiente de la música heredada de Europa Occidental, pues es bien conocida la rigidez rítmica en que se desarrolla la mayor parte de la música del viejo continente. 

Dicho lo anterior, quedan abiertas muchas interrogantes aún sobre las raíces prehispánicas y coloniales de la música del Tecuán y de buena parte de nuestra música actual. Por sí solas conforman el profundo aliciente de nuestro trabajo de investigación folklórica.

“LA DANZA DEL TECUAN” 

La “Danza del Tecuán”, también conocida con el nombre de “Danza de los Tecuanes” o “Danza del Tigre”, tiene una amplia distribución en nuestro país; se baila, con variaciones locales en el tratamiento del tema, en los trajes, pasos y formas coreográficas, en diversas comunidades de los Estados de México, Puebla, Morelos, Michoacán, Guerrero, Oaxaca y Chiapas. 

La versión que ha estudiado el equipo interdisciplinario de FONADAN y que se presenta en este disco, se refiere a la interpretación que hizo el día de fiesta del Santo Entierro, el grupo de Tecuanes del pueblo de San Francisco Coaxusco del Municipio de Texcaltitlán, en el Estado de México y que posteriormente se trajo por dos veces más a la Ciudad de México, para obtener las grabaciones audiovisuales y la información necesaria a fin de que los coreógrafos y los musicólogos ana- lizaran con toda precisión la temática, la música, el diseño coreográfico, los pasos y el vestuario de la danza. 

Muchas personas del pueblo han aprendido la danza porque desde pequeñas, año tras año, la han visto, pero solo aceptan el compromiso de bailarla por un año, en tal forma, que los integrantes del grupo siempre son diferentes, por eso es necesario que cada año, cuando se integra un nuevo grupo, el maestro ensaye la danza antes de la fiesta. El maestro Don Manuel Vázquez Albarrán, de 56 años de edad y nativo de Texcaltitlán, además de enseñar y dirigir la danza, es el músico de la misma. Empezó a tocar el tambor desde los 10 años y posteriormente su tío le enseño a tocar la flauta. Los sones de la “Danza del Tecuán”, los aprendió del pitero Don Enrique Mondragón, que fue el maestro de la danza durante mucho tiempo; cuando murió, la danza dejó de bailarse. Tocó a Don Manuel renacerla en ocasión de haber recibido en 1945 la mayordomía de su pueblo; a partir de entonces, es él el maestro de la “Danza de los Tecuanes”; en la región lo llaman para ponerla en Coaxusco, Almoloya, San Andrés y otros muchos lugares cercanos. Siempre que la enseña, trata de conservarla en su forma original aunque ha sido inevitable la introducción de algunos cambios, sobre todo en el vestuario; pero la estructura de la danza se ha conservado desde hace muchos años en forma tradicional. 

“Tecuán” es una palabra de origen náhuatl que literalmente significa devorador o devorado: de hombres, con frecuencia se le traduce como fiera. Este significado está presente en el personaje del tigre y en el desarrollo de la danza en cuya trama dramatizada, el tigre; que ha causado contratiempos en una hacienda al devorar a los animales y maltratar las cosechas, es acechado, perseguido y cazado por los campesinos: lo mismo sucede al venado, que también perjudica los sembrados y gusta especialmente de los tiernos retoños. 

En la danza del Tecuan; existen algunos rasgos de indudable origen prehispánico, el más importante de ellos es el tigre o jaguar, que es el personaje central del drama.

LADO “A”

Son de “LA LLEGADA” 1:47
Son del “CUMPLIMIENTO” 2:34
Son de “LA CADENA” 1:06
Son “EL CRUZADO” 1:33
Son “VISTA AL SOL” 2:03
Son “DE LA MANO” 2:08
Son “SE ESPANTA EL VENADO” 1:55
“PELEA DEL VENADO Y EL TIGRE” 1:47
“Diálogo del “Sembrado”: Don SALVADOR y PAYESO, Paso de camino 3:00

LADO “B”
CACERÍA DEL TIGRE

“Diálogo del Ganado”: Don SALVADOR y PAYESO, Paso y canto de camino 2:05
Son “PASEO DE DON CLETO”: Paso de camino; Diálogo de DON CLETO CON LOS JUANES TIRADORES” 3:18
Son de “LA BUSCADA”; CANTO AL VENADO; Son de la “Danza del Grupo y paso de camino”  2:09
Son “DEL GUSTO Y LA ALEGRÍA” y Son de “LA CADENA DEL TIGRE” 1:17
Son “PASEO DE DON CLETO” con los perritos; Son de “LA BUSCADA”; Danza del Grupo; Caza y Canto del Tigre; paso de camino 3:50
Son “DEL GUSTO Y LA ALEGRÍA”; Son de “LA CRUZ”, Son de “LA DESPEDIDA” y Son de “LA SALIDA” 4:12

Grabación de Felipe Ramírez Gil
Edición de Mario Kuri-Aldana

MC-1309

HECHO EN MÉXICO POR CBS/COLUMBIA INTERNACIONAL, S. A.
AV. 16 DE SEPTIEMBRE No. 784
NAUCALPAN, MEX.
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