{"id":7781,"date":"1960-03-07T00:00:47","date_gmt":"1960-03-07T00:00:47","guid":{"rendered":"https:\/\/mexicanrarities.com\/?p=7781"},"modified":"2025-03-05T02:37:22","modified_gmt":"2025-03-05T02:37:22","slug":"los-mayas-peninsulares","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/mexicanrarities.com\/?p=7781&lang=es","title":{"rendered":"LOS MAYAS PENINSULARES"},"content":{"rendered":"

[vc_row][vc_column][vc_column_text]SERIE I, 1<\/strong><\/p>\n

ENCUENTROS DE M\u00daSICA TRADICIONAL IND\u00cdGENA<\/strong><\/p>\n

LOS MAYAS PENINSULARES<\/strong><\/p>\n

ARCHIVO ETNOGR\u00c1FICO AUDIOVISUAL INSTITUTO NACIONAL INDIGENISTA<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Laic cu tippil kin
\n<\/em>T yokol kaax t laxin
\n<\/em>cu hoppol hul ppum
\n<\/em>kay leil<\/em><\/p>\n

As\u00ed como se asoma el sol sobre el Bosque del Oriente, comienza del arquero flechador el canto.<\/p>\n

(Canci\u00f3n de la danza del Arquero Flechador). Versi\u00f3n castellana de Demetrio Sodi, La Literatura de los Mayas, M\u00e9xico, 1970, p. 35.<\/p>\n

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INTRODUCCI\u00d3N<\/strong><\/p>\n

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LA M\u00daSICA DE LOS MAYAS PENINSULARES<\/strong><\/p>\n

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La presente grabaci\u00f3n naci\u00f3 con la idea de difundir la m\u00fasica maya, dando a conocer una visi\u00f3n panor\u00e1mica de los diversos g\u00e9neros que se practican en la Pen\u00ednsula de Yucat\u00e1n. Base de la misma fueron los encuentros de m\u00fasica tradicional ind\u00edgena, llevados a cabo en: Calkini, Campeche, el 1o. de diciembre de 1978; Valladolid, Yucat\u00e1n, el 24 de junio del mismo a\u00f1o y en X-Hazil Sur, Quintana Roo, el 15 de marzo del presente a\u00f1o de 1980.\u00a0<\/span><\/p>\n

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BREVE BOSQUEJO DE LA HISTORIA Y DE LA M\u00daSICA MAYAS:\u00a0<\/span><\/p>\n

El origen de los MAYAS, t\u00e9rmino con que se designa a este pueblo por los estudiosos, est\u00e1 escondido en las profundidades de un misterio que nos parece irreductible. El mismo nombre maya procede de una terminolog\u00eda un tanto cuanto difusa; sin embargo, podemos acercarlo a otro t\u00e9rmino: MAYAB, que procede, en sus ra\u00edces etimol\u00f3gicas, de un significado m\u00e1gico, que quiere decirnos “la tierra de los no-muchos”, como enfatizando un car\u00e1cter de grupo predilecto de las fuerzas divinas. El singular desarrollo de esta cultura lleg\u00f3 a su m\u00e1ximo esplendor entre los a\u00f1os 300 a 900 de nuestra era, \u00e9poca correspondiente al per\u00edodo cl\u00e1sico, en el que se construyeron suntuosos palacios, grandes centros ceremoniales poblados de pir\u00e1mides, altares, estelas y cer\u00e1mica de originalidad y belleza sorprendentes. Sus avances en la observaci\u00f3n astron\u00f3mica les permitieron realizar un calendario de gran perfecci\u00f3n, basado en el movimiento de los cuerpos celestes, interpretados en un calendario agr\u00edcola ritual paralelo. Estos conocimientos eran manejados por un grupo sacerdotal-guerrero, que detentaba el poder, asegurado en la productividad de los trabajadores del campo. La m\u00fasica, expresi\u00f3n de la creatividad a todos niveles, alcanz\u00f3 su apogeo en los complejos rituales religiosos mayas del per\u00edodo cl\u00e1sico, donde el uso de instrumentistas, cantores y danzantes, lleg\u00f3 a un alto nivel en cuanto a variedad y riqueza, para mayor fuerza de estos ritos espectaculares.<\/span><\/p>\n

A trav\u00e9s de las fuentes arqueol\u00f3gicas y de los c\u00f3dices ind\u00edgenas, rescatados por cronistas e investigadores espa\u00f1oles en la \u00e9poca de la Colonia, tales como el Popol-Vuh y los Libros del Chilam-Balam, conocemos algunos detalles de su pr\u00e1ctica musical. La m\u00fasica maya, entendida en su contexto social, se llevaba a cabo en la conjunci\u00f3n de la vida ceremonial, en rituales que evocaban los ciclos agr\u00edcolas o la aparici\u00f3n de los astros en el firmamento, en complejos festejos de iniciaci\u00f3n en el ciclo de vida del hombre maya, etc.; un ejemplo de ello es el nacimiento de un nuevo ser; se le llevaba \u2013en algunos lugares se hallan vestigios de esta costumbre\u2013 frente a un sacerdote, quien basado en mapas astrol\u00f3gicos y libros del saber, predec\u00eda el futuro del reci\u00e9n nacido; esta ceremonia se acompa\u00f1aba de danzas, cantos y escenificaciones.\u00a0<\/span><\/p>\n

Landa describe dos plataformas rectangulares con una escalinata a cada lado, una frente al Castillo o Templo de Kukulkan, y otra cerca del Tzompantli, en Chichen-Itza. Dice que en ellos se representaban sus historias y relaciones, es decir, escenificaban los mitos y las vidas de los h\u00e9roes, tal como nos consta por la \u00fanica obra de teatro ind\u00edgena que ha llegado hasta nosotros, pr\u00e1cticamente intacta: el Rabinal Achi. Sabemos que esas representaciones, al igual que ahora en muchas de las “danzas” ind\u00edgenas, eran una especie de danza dialogada o de teatro bailado, en las que las m\u00e1scaras, la danza y muchas veces la parafernalia de los dioses se utilizaban durante el acto. Pero compa\u00f1era de todo el espect\u00e1culo era la imprescindible m\u00fasica, ejecutada con una inmensa variedad de instrumentos, muchos de ellos ahora desaparecidos.\u00a0<\/span><\/p>\n

El apogeo cultural y art\u00edstico se vio eclipsado por un colapso tan desconocido como repentino, que se manifest\u00f3 en el abandono de las ciudades, el decaimiento dr\u00e1stico de la poblaci\u00f3n y el deterioro paulatino de los grandes\u00a0 centros ceremoniales. La m\u00fasica, indispensable en los rituales antiguos, se mantiene hoy d\u00eda como compa\u00f1era inseparable del ceremonial agr\u00edcola, prueba s\u00f3lida de una herencia que resisti\u00f3 la acometida de la conquista y de los subsiguientes acontecimientos de la historia maya.\u00a0<\/span><\/p>\n

Posterior al desastre ocurrido en la zona del Pet\u00e9n, al sur de la Pen\u00ednsula de Yucat\u00e1n, los sobrevivientes huyen hacia el norte de la pen\u00ednsula, que al entrar en contacto con la cultura tolteca, hacen abrir el tel\u00f3n de un nuevo per\u00edodo: el postcl\u00e1sico, del que tenemos referencias m\u00e1s seguras y vivenciales, pues este per\u00edodo, que se inicia hacia el 900, concluye con la conquista espa\u00f1ola.\u00a0<\/span><\/p>\n

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El C\u00f3dice Dresden ofrece un magn\u00edfico ejemplo gr\u00e1fico de instrumentos musicales mayas. El cuadro, en general, representa la escena de un sacrificio. La v\u00edctima, en este caso, es la Diosa del Ma\u00edz. alrededor, dos divinidades repetidas, forman un cuarterto musical: del lado superior izquierdo, un Dios Negro sostiene con la mano izquierda una sonaja de vara y con la derecha al parecer percute un caparaz\u00f3n que lo cubre. Del lado superior derecho, otra divinidad lleva en la mano una sonaja. Un tercer dios se encuentra del lado inferior izquierdo y ta\u00f1e un tambor cuyo sonido se representa gr\u00e1ficamente. A este tipo de tambores, en forma de U, se les introduc\u00eda agua, para variar su afinaci\u00f3n. Por \u00faltimo, en el extremo inferior derecho, un cuarto personaje toca una flauta con embocadura, figur\u00e1ndose tambi\u00e9n el sonido.<\/span><\/h6>\n
Los frescos de Bonampak, muestran el mayor n\u00famero de m\u00fasicos y danzantes. Son 16 personajes y danzantes en un cortejo musical, que ilustra la ejecuci\u00f3n del Tun-kul (tambor de madera), Soor \u00f3 Xchiicoob (sonajas) simples y dobles, Boxel \u00f3 Pach-aac (caparaz\u00f3n de tortuga), Chulbii joobon Che\u00e9 (trompeta de corteza de \u00e1rbol, cubierta con palma trenzada), para el ceremonial y la guerra.<\/span><\/h6>\n

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La educaci\u00f3n musical de los antiguos mayas fue muy importante, pues ten\u00edan una “casa de la comunidad” o Popol-na, que era el lugar donde se reun\u00edan los hombres del pueblo a discutir la pol\u00edtica y a preparar los rituales de las fiestas, consistentes en ensayos de danzas y cantos, en los cuales interven\u00eda la m\u00fasica. En la dicha casa, el ah holpo’op (el que es cabeza de estera), era el jefe y director, sus funciones eran las de coordinar todas las actividades de la popol-na. Aqu\u00e9llos que entonaban los c\u00e1nticos eran denominados los k’-ayom (el que es cantor) y al mismo tiempo eran encargados de la conservaci\u00f3n de los instrumentos musicales, tales como el tun-kul (tambor de madera ho- rizontal), zacantanes, conchas de tortuga, flautas, sonajas y trompetas. El k’-ayom ten\u00eda una posici\u00f3n social relevante; ocupaba puestos sobresalientes en templos, juntas y ceremonias.\u00a0<\/span><\/p>\n

Respecto a la danza, encontramos diversos tipos de okot (baile); el que se desarrollaba por cazadores y se ejecutaba con flechas y una cabeza de venado; el del desollamiento; el del fuego; el de las viejas; el que era efectuado sobre zancos; todos ellos con la participaci\u00f3n de m\u00fasica especialmente compuesta y ejecutada para el okot de que se tratase. Otros g\u00e9neros donde la m\u00fasica participaba eran los balts-amil (comedias), donde los actores o Ah balts’am (actor o comediante) hac\u00edan sus representaciones, tales como los ez yah (juegos de encantamiento o de “pasa-pasa”).\u00a0<\/span><\/p>\n

Podemos decir que el aprendizaje de la m\u00fasica entre los mayas, al igual que la danza, se iniciaba en la infancia y se practicaba a lo largo de los rituales de iniciaci\u00f3n que cada maya cumpl\u00eda en su vida.\u00a0<\/span><\/p>\n

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PROVINCIA DE M\u00c9RIDA DE YUCAT\u00c1N (SIGLOS XVI, XVII Y XVIII)\u00a0<\/span><\/p>\n

El contacto hispano-ind\u00edgena trajo una nueva forma de m\u00fasica: la de los conquistadores y colonizadores, que al mezclarse, originaron una m\u00fasica mestiza. En la gran \u00e9poca de los descubrimientos de las costas mexicanas, con las victorias de Cort\u00e9s en 1519-1521 y con la reducci\u00f3n de los mayas peninsulares por Montejo, comienza la era de un significativo cambio pol\u00edtico-religioso y desde luego musical. Son los cronistas conquistadores, como Bernal D\u00edaz del Castillo, quienes nos dan conocimiento acerca de este punto tan dram\u00e1tico; este cronista narra el primer encuentro de las dos culturas en la pen\u00ednsula; habla del miedo de los ind\u00edgenas respecto de los tambores y trompetas que compon\u00edan “la m\u00fasica de guerra espa\u00f1ola” y el gran atractivo de la m\u00fasica vocal. Con el paso del tiempo la intransigencia que hizo que los libros y tradiciones desaparecieran bajo el yugo eliminador, cedi\u00f3 espacio para que elementos antiguos de la musicalidad ma- ya permanecieran en la nueva m\u00fasica. Las ordenanzas y legislaciones lit\u00fargicas, establecieron normas precisas para la ejecuci\u00f3n de la m\u00fasica. “Mand\u00f3 que ninguna india se fuera a lavar con los hombres a donde ellos se ba\u00f1aban, ni anduvieran en h\u00e1bito de hombre, ni el var\u00f3n en el de mujer, aunque no fuese por causa de fiesta y de regocijo tocasen a tambor, teponaxtles o tunkules de noche y ah\u00ed por festejarse le tocasen de d\u00eda, no fuese mientras misa y serm\u00f3n; ni usasen de insignias antiguas para sus bailes ni cantares, sino los que los padres les ense\u00f1asen…..”. (Ordenanzas del O\u00eddor To- m\u00e1s L\u00f3pez, 1552). No obstante en lugares apartados o con ciertos privilegios fueron conservados instrumentos antiguos para acompa\u00f1ar los cantares, as\u00ed de los pasados dioses como de santos y v\u00edrgenes.<\/span><\/p>\n

La fundaci\u00f3n de las catedrales aparej\u00f3 la necesidad de coros e instrumentistas. El canto llano y el polif\u00f3nico en los vistosos rituales provocaron un verdadero impacto en las comunidades ind\u00edgenas. Bien pronto se componen en la pen\u00ednsula himnos, salmos con responsorios intercalados, motetes, villancicos y piezas instrumentales. Se difundieron durante la Colonia la flauta trifonal, la chirim\u00eda, el orlo, la dulzaina, la ajabeba, el sacabuche, el p\u00edfano, el clar\u00edn, la corneta, la trompeta, el baj\u00f3n y el aporte m\u00e1s importante, los instrumentos de cuerda: la vihuela de arco, el rabel y el arpa, y otros g\u00e9neros de instrumentos de tecla y percusiones. El primer organista peninsular, don Gaspar Anto- nio Xi\u00fa, era un noble maya, hijo del \u00faltimo sacerdote de Man\u00ed. El aparato evangelizador us\u00f3 de danza y teatro musicalizados como veh\u00edculo de conversi\u00f3n.\u00a0<\/span><\/p>\n

Se desarroll\u00f3 el romance en 3\/4 6 3\/8, la poes\u00eda de car\u00e1cter sentimental dio lugar a la seguidilla, canci\u00f3n t\u00edpica acompa\u00f1ada de alternaci\u00f3n de cinco y siete versos.\u00a0<\/span><\/p>\n

Cuando los espa\u00f1oles empezaron a recoger los primeros frutos de la ganader\u00eda, se realizaron festejos, origin\u00e1ndose las vaquer\u00edas, donde se ejecutaban los sones nuevos llamados sonecitos, con un marcado car\u00e1cter regionalista. Se conoce el baile del fandango, danza en un comp\u00e1s de 3\/8 (siglo XVIII).\u00a0<\/span><\/p>\n

La ardua conquista de la pen\u00ednsula no se logr\u00f3 sino hasta el final del siglo XVII (1697), con la ca\u00edda de Tayasal, en el lago de Pet\u00e9n Itz\u00e1. Una vez que hacia el siglo XVIII se consolida el proceso de colonizaci\u00f3n en la pen\u00ednsula, nace lo que puede dominarse: m\u00fasica mestiza, con un instrumental compuesto de guitarrillos, arpas diat\u00f3nicas, chirim\u00edas, jaranas y violines.\u00a0<\/span><\/p>\n

El barroco y el neoclasicismo influyeron en la m\u00fasica folkl\u00f3rica popular e ind\u00edgena, incorporando nuevos instrumentos como el clarinete, la trompeta de pist\u00f3n y la flauta transversa de metal. El forte piano, que se introdujo a finales del per\u00edodo colonial y que cobra un gran auge durante el siglo XIX, va a servir para popularizar el nacionalismo musical que se daba en Europa, alentando producciones con un fuerte sabor regional. Se extendi\u00f3 el vals, ritmo por excelencia durante el siglo XIX. Prohibido y perseguido en un principio, va a cobrar fuerza como base de la m\u00fasica insurgente y llegar\u00e1 a su m\u00e1ximo esplendor en la \u00e9poca porfiriana, alcanzando desde los ricos salones de la burgues\u00eda hacendada hasta los humildes recintos del campo yucateco.<\/span><\/p>\n

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LA M\u00daSICA A PARTIR DE LA INDEPENDENCIA\u00a0<\/span><\/p>\n

La ruta musical Sevilla-Habana-M\u00e9rida-Veracruz-M\u00e9xico, constituye una cuenca cultural de sumo inter\u00e9s. En la primera mitad del siglo XIX, la pen\u00ednsula denota una fuerte hermandad con la m\u00fasica andaluza, cubana y caribe\u00f1a. En ese tiempo pod\u00edan escucharse g\u00e9neros como la contradanza 6 por 8 cubanizada, que hoy se llama clave, criolla y guajira; la danza 2 por 4 que form\u00f3 la danza habanera, el danz\u00f3n y algunas mezclas de \u00e9stos. De la contradanza tambi\u00e9n nacieron la conga y la rumba. Los negros de la porci\u00f3n francesa de la isla de Santo Domingo aportaron un elemento sensual, el cinquillo de origen africano, que pas\u00f3 al danz\u00f3n y al bolero. Otros ritmos derivados del danz\u00f3n, como la guaracha y el son montuno, aparecieron entonces, as\u00ed como nuevos instrumentos musicales. en especial saxofones y timbales, que se van agregando al instrumental.\u00a0<\/span><\/p>\n

La ejecuci\u00f3n de sones con orquesta de alientos se generaliz\u00f3 en las vaquer\u00edas, que alcanzaron gran popularidad en el medio rural.\u00a0<\/span><\/p>\n

Empezaron a estar en boga canciones sentimentales nacidas en el Altiplano y en el Baj\u00edo, que tuvieron influencia sobre los poetas y cancionistas de la pen\u00ednsula, fortaleciendo la composici\u00f3n de obras l\u00edricas breves de tema amoroso.\u00a0<\/span><\/p>\n

Colombia aporta los bambucos y las claves, que influyeron en forma definitiva en el desarrollo del bolero. Es importante se\u00f1alar el paso de las compa\u00f1\u00edas de teatro y \u00f3pera espa\u00f1olas e italianas, que llegaban a la pen\u00ednsula, v\u00eda Madrid, Sevilla, Habana, M\u00e9rida, Veracruz y M\u00e9xico. Las arias de zarzuelas y \u00f3peras de Verdi o Bellini fueron muy o\u00eddas hasta en las calles, por virtud de los organillos callejeros y particularmente con el arribo del fon\u00f3grafo. Estas arias sentimentales y pegajosas dejaron tambi\u00e9n su huella en la canci\u00f3n rom\u00e1ntica.\u00a0<\/span><\/p>\n

Como est\u00e1 visto, desde mediados del siglo XVIII se funden elementos de la seguidilla y el fandango, dando como resultado sones nuevos de car\u00e1cter mestizo.\u00a0<\/span><\/p>\n

La jarana \u2013m\u00fasica bailable\u2013 tiene su origen en los sonecitos y sones grandes de finales del siglo XVIII. Creemos que el t\u00e9rmino jarana se deriva de la palabra jacaranda, que significa reuni\u00f3n de gente alegre, donairosa, y a la vez se deriva de la palabra j\u00e1cara, que se refiere a un tipo de romance que por lo regular cuenta hechos de la vida airada, con m\u00fasica bailable alegre, ruidosa y callejera.<\/span><\/p>\n

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Orquesta de la Pen\u00ednsula de YUCAT\u00c1N<\/strong><\/p>\n

Jarana significa tambi\u00e9n tumulto, alboroto, fiesta del pueblo, y se denomin\u00f3 as\u00ed a un g\u00e9nero de guitarrilla o vihuela tiple que se practica en la cuenca del Golfo de M\u00e9xico, tal vez porque los ejecutantes suelen ser gente muy alegre o por haber acompa\u00f1ado m\u00fasica de tipo jarana.\u00a0<\/span><\/p>\n

La jarana se baila sin que se toque la pareja, con los brazos en alto, tronando los dedos y en ocasiones, el hombre cruza las manos hacia atr\u00e1s y la mujer se alza un poco la falda. Su ritmo aparece en dos formas: 3\/4 y 6\/8; este \u00faltimo es el m\u00e1s usado, se conoce como sesquialtera, que se nota as\u00ed: etc., y que es com\u00fan al son mexicano en general.\u00a0<\/span><\/p>\n

La armon\u00eda se limita a la t\u00f3nica y dominante (1o. y 5o. grados de la escala en que est\u00e1 hecha la pieza). La melod\u00eda, generalmente, no sobrepasa de una d\u00e9cima (ejemplo. C\u2075-E\u2076), su estructura consta de tres partes diferentes y consecutivas; a esta m\u00fasica alegre se le intercalan las “bombas”, coplas improvisadas, por lo com\u00fan ir\u00f3nicas, intencionadas y er\u00f3ticas.<\/span><\/p>\n

En las jaranas Xpoostanil, 3a. del lado A, Jach Jadzuchech, 3a. del lado B y LA CO. NEJITA, 4a. del lado B, se encuentran ejemplos muy elocuentes de dichas bombas.\u00a0<\/span><\/p>\n

Las jaranas, generalmente, son interpretadas por la orquesta tradicional que suele constar de 2 saxofones altos, 1 saxof\u00f3n tenor, 2 trompetas, ocasionalmente 1 clarinete supliendo uno de los saxofones, 2 timbales (en t\u00f3nica y dominante) y 1 bombo. Esta estructura no es r\u00edgida, encontr\u00e1ndose variantes en el n\u00famero de instrumentos. La orquesta cumple su funci\u00f3n en fiestas religiosas, patronales y navide\u00f1as, corridas de toros y vaquer\u00edas. Su repertorio, adem\u00e1s de jaranas, consta de corriditas, valses, marchas y sones. Cabe mencionar que muchos m\u00fasicos conocen la notaci\u00f3n musical.<\/span><\/p>\n

Los cantantes acompa\u00f1ados de guitarra, interpretan canciones rancheras, corridos y canciones yucatecas, solos o en peque\u00f1os grupos de amigos, por v\u00eda de esparcimiento.\u00a0<\/span><\/p>\n

En las noches a\u00fan se escuchan las rom\u00e1nticas voces de los enamorados en las cl\u00e1sicas serenatas, con un repertorio formado por boleros, canciones de amor en tiempos de vals, bambucos y jaranas, armonizadas con un tr\u00edo de guitarras.\u00a0<\/span><\/p>\n

En lo que a m\u00fasica popular comercial corresponde, se destacan los g\u00e9neros llamados “tropical”, la balada y la m\u00fasica de rock, a los que los medios masivos de difusi\u00f3n como el radio y la televisi\u00f3n les han dado fuerte impulso, en detrimento de los g\u00e9neros tradicionales.<\/span><\/p>\n

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COMENTARIOS AL PROGRAMA
\nLADO A:<\/strong><\/p>\n

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1. CINCO INSTRUMENTOS MUSICALES PREHISP\u00c1NICOS<\/span><\/p>\n

En Calkin\u00ed, Campeche, durante el XV Encuentro de M\u00fasica Tradicional Ind\u00edgena, se mostr\u00f3 una exposici\u00f3n de instrumentos mayas prehisp\u00e1nicos, algunos de ellos aut\u00e9nticos. Despu\u00e9s del Encuentro fueron donados por FONAPAS al Museo Regional de Hecelchakan, Campeche, ciudad que limita con Calkin\u00ed.\u00a0<\/span><\/p>\n

La exposici\u00f3n se ilustr\u00f3 con el sonido de algunos instrumentos:\u00a0<\/span><\/p>\n

Chulbii Ju\u00fab\u2026.Trompeta de caracol
\n<\/span>Tun Kul\u2026\u2026Tambor de madera
\n<\/span>Soot o Xchiicoob\u2026\u2026Sonajas
\n<\/span>Boxet o Pach-Acc\u2026\u2026.Caparaz\u00f3n de tortuga
\n<\/span>Xoxob o Tabze\u2026\u2026.Silbato de barro\u00a0<\/span><\/p>\n

CHULBII JUUB:
\n<\/span>CARACOL SONORO
\n<\/span>423.111.2 TROMPETA NATURAL, DE CARACOL, CON AGUJERO BUCAL TERMINAL, CON BOQUILLA TALLADA EN SU PROPIO CUERPO.\u00a0<\/span><\/p>\n

Descripci\u00f3n:
\n<\/span>Caracol marino con una perforaci\u00f3n en el \u00e1pex, que sirve de embocadura. El conducto interior corresponde al de una trompeta enrollada; en ocasiones tiene alg\u00fan orificio en el cuerpo con el que se puede cambiar de registro.\u00a0<\/span><\/p>\n

Construcci\u00f3n:
\n<\/span>Al caracol (generalmente Fasciolaria Gigantea o Strombus Gigas) se le corta el \u00e1pex, form\u00e1ndose de esta manera una embocadura, cuyos bordes se rebajan. En ocasiones se le pone un aditamento de carrizo con barro, fijado con cera de Campeche que sirve de embocadura. Mientras m\u00e1s grande sea el caracol, su sonido ser\u00e1 m\u00e1s grave e intenso, ya que el aero conducto tiene mayor amplitud de resonancia.\u00a0\u00a0<\/span><\/p>\n

Funci\u00f3n:
\n<\/span>Instrumento se\u00f1alatorio para el ritual y la movilizaci\u00f3n de armadas guerreras. Se tocaba de lo alto de las pir\u00e1mides para marcar las horas.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

TUN KUL:<\/span><\/em><\/p>\n

INSTRUMENTO DEL SE\u00d1OR
\n<\/span>111.222. HSM5 IDI\u00d3FONO PERCUTIDO DE GOLPE DIRECTO A PLACAS DE MADERA EN JUEGO.\u00a0<\/span><\/p>\n

Descripci\u00f3n:
\n<\/span>Tronco horizontal, ahuecado en la parte inferior; en la parte superior, ranurado en forma de H para formar dos leng\u00fcetas y dar dos tonos; se percute con baquetas de \u00e9bano, cubiertas con hule en uno de sus extremos; este instrumento recibe el nombre de “teponaztle” entre los mexicas.\u00a0<\/span><\/p>\n

Construcci\u00f3n:
\n<\/span>Antiguamente, su construcci\u00f3n exig\u00eda un rito especial. El “hormigo”, tronco que sirve para fabricarlo, no pod\u00eda ser cortado por cualquiera ni en cualquier tiempo. Era necesario que la persona indicada tuviera cierto rango y que la luna estuviera en uno de sus menguantes, ya que, seg\u00fan la creencia, la savia se encontraba en posici\u00f3n especial y gracias a ello se pod\u00eda lograr el sonido ahuecado. Para modificar su afinaci\u00f3n y tapar hendiduras se usaba cera de Campeche.\u00a0<\/span><\/p>\n

Funci\u00f3n:
\n<\/span>Se usaba en la guerra para se\u00f1ales, como instrumento ritual religioso, para acompa\u00f1amiento de cantares y como sostenedor r\u00edtmico de la danza.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

SOOT o SCHII-COOB:
\n<\/span><\/em>LLAMADOR DEL DIOS CHAAC.
\n<\/span>112.1 IDI\u00d3FONO DE GOLPE INDIRECTO, SACUDIDO, TIPO SONAJA.\u00a0<\/span><\/p>\n

Descripci\u00f3n:
\n<\/span>Instrumento de forma esf\u00e9rica, hueca. Contiene en su interior semillas o alg\u00fan tipo de part\u00edculas duras, que cuando se sacuden chocan contra las paredes, produciendo el sonido. Tienen un mango como sost\u00e9n; generalmente se tocan por pares, una en cada mano.\u00a0<\/span><\/p>\n

Construcci\u00f3n:\u00a0<\/span><\/p>\n

Estos instrumentos se construyen aprovechando la forma esf\u00e9rica de un tipo de guaje o bule, que en maya recibe el nombre de “lec” (en espa\u00f1ol, vulgarmente conocido como “guaje irreal”) al cual se le hace un agujero en la parte por la que pend\u00eda de la rama y otro en el extremo opuesto. Por estos agujeros se limpia su interior y se introducen semillas o piedras diminutas y se le inserta un mango de madera, a presi\u00f3n, el que se fija y sella con cera de Campeche.\u00a0<\/span><\/p>\n

Funci\u00f3n:
\n<\/span>Instrumento ritual religioso, acompa\u00f1ante de cantares, instrumento de danzantes, sostenedor r\u00edtmico; especialmente usado en las ceremonias y ritos para invocar a la lluvia. Su sonido, en maya, resulta onomatop\u00e9yico del nombre del dios Chac-Chac.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

BOXEL o PACH-AAC:
\n<\/span><\/em>CAPARAZ\u00d3N DE TORTUGA IDI\u00d3FONO PERCUTIDO DE GOLPE DIRECTO
\n<\/span>111.222 HSM 7 IDI\u00d3FONO, DE GOLPE DIRECTO, PERCUSI\u00d3N, DE PLACAS DE HUESO, EN JUEGOS.\u00a0<\/span><\/p>\n

Descripci\u00f3n:
\n<\/span>Caparaz\u00f3n de tortuga, percutido con astas de venado, en los extremos pectorales que presentan forma de leng\u00fcetas.\u00a0<\/span><\/p>\n

Construcci\u00f3n:
\n<\/span>Com\u00fanmente se utilizan caparazones vac\u00edos que el mar arroja a la playa y que se conservan completos. De esta manera, la limpieza natural de su interior evita los da\u00f1os que causan la pesca y el vaciado.\u00a0<\/span><\/p>\n

Funci\u00f3n:
\n<\/span>Instrumento r\u00edtmico, usado con otros instrumentos en las representaciones, danzas y ritos. Entre los tarascos era un instrumento asociado a los ritos funerarios.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

XOXOB o TABZE:
\n<\/span><\/em>SILBATO DE BARRO AER\u00d3FONO DE SOPLO (VERDADERO) 421.211.32 FLAUTA DE FILO CON CANAL DE INSUFLACION EXTERNO AISLADO, TAPADILLO Y AGUJEROS (OCARINA).\u00a0<\/span><\/p>\n

Descripci\u00f3n:
\n<\/span>Silbato de forma ovoide; cabe en una mano. La perforaci\u00f3n que da el filo es de forma cuadrada, el canal de insuflaci\u00f3n lo forma un trozo de barro en forma de arco pegado sobre el cuerpo del silbato, a un extremo de la perforaci\u00f3n cuadrada. Tiene agujeros a los lados, para diferentes sonidos.\u00a0<\/span><\/p>\n

Construcci\u00f3n:
\n<\/span>Se emplea un molde sobre el cual se extiende una capa delgada de barro que se seca al sol. Las dos mitades se ajustan y unen. Se les hace una perforaci\u00f3n cuadrada para la boquilla, as\u00ed como los agujeros para cambio de sonido; se agrega el canal de insuflaci\u00f3n y se pone al fuego. Es com\u00fan que se les agregue rasgos zoomorfos y antropomorfos.\u00a0<\/span><\/p>\n

Funci\u00f3n:<\/span><\/p>\n

Instrumento mel\u00f3dico para el ritual funerario. Como su sonido se asemeja al canto de los p\u00e1jaros, se relaciona con rituales de caza.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

2. CANTO DEL TUN KUL, canto ceremonial.\u00a0<\/span><\/p>\n

Es \u00e9ste un magn\u00edfico ejemplo de canto ceremonial rogatorio, dirigido al dios de las aguas, Chac. Le agradecen los frutos obtenidos en el ciclo agr\u00edcola y le piden buenas lluvias para el siguiente a\u00f1o. Este canto forma parte de una secuencia de rituales. El primero dura 3 d\u00edas. Las personificaciones de los dioses de la lluvia o Chaacob son invocadas especialmente antes de preparar las tierras. El \u00faltimo de estos rituales es para agradecer los bienes obtenidos y es ah\u00ed donde se escucha este canto.\u00a0<\/span><\/p>\n

El texto, en general metaf\u00f3rico, emplea un lenguaje cr\u00edtico, lleno de s\u00edmbolos y locuciones aparentemente sin sentido. Ya el padre Sahag\u00fan comentaba el hecho de que en los cantares mexicanos a las antiguas deidades hubiese una serie de locuciones que encerraban met\u00e1foras, que mucho preocupara a los misioneros por la imposibilidad de penetrar su contenido m\u00e1gico.\u00a0<\/span><\/p>\n

Este texto, por su fuerza invocatoria y la repetici\u00f3n sistem\u00e1tica de la expresi\u00f3n \u00a1Ay Dios! Posee un gran dinamismo y su regularidad r\u00edtmica se apoya en el rigor m\u00e9trico del Tunkul.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

CANTO DEL TUNKUL<\/span><\/p>\n

U yante Paalex-JIII
\n<\/span><\/em>Ay Dios tech dios y yun
\n<\/span><\/em>tech Dios y koelelee
\n<\/span><\/em>Ti chen t’aan kaj k’uchen tu joolu taanale
\n<\/span><\/em>ta\u00e1 taanilii y paxile y hualoo laak’eex<\/span><\/em><\/p>\n

Ay Dios Maxen tun tii tech? y hualoo
\n<\/span><\/em>y yun y laak’ech maa y foojelech
\n<\/span><\/em>maa jee bix jee a taal a k’aat y
\n<\/span><\/em>\u00bfToojil y wool minaan u jooj ak’aa?
\n<\/span><\/em>a hualoo laak’eex<\/span><\/em><\/p>\n

Ay Dios mix tumen tun y laak’ech y hualoo
\n<\/span><\/em>mix tumen y huolilech xan hualoo
\n<\/span><\/em>maa tumen ojeltaan yaan tech
\n<\/span><\/em>u gracia Dios y hualoo laak’eex<\/span><\/em><\/p>\n

Ay dios xaa chen oksaa a hutik y hualoo
\n<\/span><\/em>maahua tun ojelaan de tu tzeel an u angas
\n<\/span><\/em>jai mi tii Dios yaan tech lee Xcrux tak’inoo
\n<\/span><\/em>a hualoo laak’eex<\/span><\/em><\/p>\n

Ay Dios kilbanak k’aanbanak u chen
\n<\/span><\/em>manee kiimaak olaloo tee tu joolu
\n<\/span><\/em>tanaek taatao a hualoo laak’eex<\/span><\/em><\/p>\n

Ay Dios maa yan tunu k’aancheile
\n<\/span><\/em>maa yan tunu u tunchi lee
\n<\/span><\/em>lee tun tii lee kiimaak olaal ku taske mejen Angeles xoo
\n<\/span><\/em>a hualoo laak’eex<\/span><\/em><\/p>\n

Ay Dios kaap’ee k’iin oxp’eel k’iin
\n<\/span><\/em>ku chen maan u pirin suutee u poole toro
\n<\/span><\/em>tee tu joolee xnuk tankee xan
\n<\/span><\/em>a hualoo laak’eex<\/span><\/em><\/p>\n

Ay Dios maa tun tiiola Dios
\n<\/span><\/em>tii hualik tech u laak’ sacristan mayorilee
\n<\/span><\/em>\u00bftaanhua tun a fiilia bix u taale u chone jaadzoo?
\n<\/span><\/em>baake tech ken u chunintee xaan a hualoo laak’eex<\/span><\/em><\/p>\n

Ay Dios binaa kaan tun Campech
\n<\/span><\/em>bina kaan Holle
\n<\/span><\/em>tii chen t’aan
\n<\/span><\/em>xaan a hualoo laak’eex<\/span><\/em><\/p>\n

Ay Dios binaa maan tuni y cinta
\n<\/span><\/em>bina maan tuni rosario
\n<\/span><\/em>i kila biin xaan tei Campechoo
\n<\/span><\/em>xaan a hualoo laak’eex<\/span><\/em><\/p>\n

Ay Dios biix tun cintailee
\n<\/span><\/em>biix tun rosario Lee
\n<\/span><\/em>keen y maanteche ikili bin te\u00e9 Campechoo
\n<\/span><\/em>zaan a hualoo laak’eex<\/span><\/em><\/p>\n

Ay Dios Leetioo xaxtunaj a jeel tii feetel u laak’ fiinkilee
\n<\/span><\/em>maahua tun tech a fiilik bixee ku dzikalee
\n<\/span><\/em>xach kakbach y jaahuaan
\n<\/span><\/em>xuan a hualoo laak’eex<\/span><\/em><\/p>\n

Ay Dios sobrar tech corales
\n<\/span><\/em>sobrartenee xkastran chee
\n<\/span><\/em>t\u00fcchen t’aan
\n<\/span><\/em>xaan a hualoo laakeex<\/span><\/em><\/p>\n

Ay Dios chii opileex
\n<\/span><\/em>naabaanchei
\n<\/span><\/em>tii chen t’aan
\n<\/span><\/em>xaan a hualoo laak’eex<\/span><\/em><\/p>\n

Ay Dios huanaen xmaleen
\n<\/span><\/em>bix tun a bel u k’atu y chichan trompo
\n<\/span><\/em>taa wuyaa teen saankaj manee tee tu jooli y beel
\n<\/span><\/em>xaan a hualoo laak’eex<\/span><\/em><\/p>\n

Ay Dios lee tun xach tun a foojeel xoan
\n<\/span><\/em>tii-feetel u laak’ fiinkilee
\n<\/span><\/em>maahua tun chen k’eyal
\n<\/span><\/em>mek’i kaal, dzudzi chii koox tee kamao
\n<\/span><\/em>xaan a hualoo laak’eex<\/span><\/em><\/p>\n

u yaute paalex jiiii<\/span><\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

CANTO DEL TUNK’UL<\/span><\/p>\n

Gritan los j\u00f3venes:
\n<\/span>\u00a1Ay Dios!, tu Dios y Padre,
\n<\/span>tu Dios y Madre.
\n<\/span>Ven\u00eda hablando solo cuando llegu\u00e9 a la puerta de
\n<\/span>tu casa.
\n<\/span>Tocaba m\u00fasica a la vez. \u00a1Digamos, hermanos!.<\/span><\/p>\n

\u00a1Ay Dios! \u00bfQui\u00e9n soy yo para t\u00ed? Pregunto.
\n<\/span>Eres t\u00fa mi padre, mi hermano? No lo s\u00e9.
\n<\/span>\u00bfC\u00f3mo vienes a pedir el aliento de mi vida todas
\n<\/span>las noches?
\n<\/span>\u00a1Digamos, hermanos!.<\/span><\/p>\n

\u00a1Ay Dios! Aunque fueras mi hermano, digo,
\n<\/span>aunque fueras el aliento de mi vida, digo,
\n<\/span>porque sabes que tienes la gracia de Dios.
\n<\/span>\u00a1Digamos, hermanos!.<\/span><\/p>\n

\u00a1Ay Dios! Te digo que no les grites para llamarlos.
\n<\/span>\u00bfQu\u00e9 no sabes de qu\u00e9 lado est\u00e1 el anca?
\n<\/span>Ah, creo que Dios te di\u00f3 a guardar esas antiguas
\n<\/span>monedas
\n<\/span>\u00a1Digamos, hermanos!.<\/span><\/p>\n

\u00a1Ay Dios! Con algarab\u00eda pasa
\n<\/span>la alegr\u00eda junto a la puerta de la casa
\n<\/span>del Dios Padre. \u00a1Digamos, hermanos!.<\/span><\/p>\n

\u00a1Ay Dios! Aqu\u00ed est\u00e1 la base.
\n<\/span>Aqu\u00ed est\u00e1 la piedra original
\n<\/span>de la alegr\u00eda que traen los \u00e1ngeles.
\n<\/span>\u00a1Digamos, hermanos!.<\/span><\/p>\n

\u00a1Ay Dios! Durante dos d\u00edas, durante tres d\u00edas
\n<\/span>el toro agita la cabeza buscando agua
\n<\/span>a la orilla de una gran pileta.
\n<\/span>\u00a1Digamos, hermanos!.<\/span><\/p>\n

\u00a1Ay Dios! Por favor de Dios
\n<\/span>te digo que eres hermano del sacrist\u00e1n mayor.
\n<\/span>\u00bfNo ves c\u00f3mo se origina el comienzo del castigo?
\n<\/span>y t\u00fa, sacrist\u00e1n mayor, ser\u00e1s el
\n<\/span>primero en ser castigado.
\n<\/span>\u00a1Digamos, hermanos!.<\/span><\/p>\n

\u00a1Ay Dios! Conocer\u00e1s Campeche,
\n<\/span>conocer\u00e1s Hool
\n<\/span>s\u00f3lo con tu palabra.
\n<\/span>\u00a1Digamos, hermanos!.<\/span><\/p>\n

\u00a1Ay Dios! Cuando llegues a Campeche
\n<\/span>comprar\u00e1s mi cinta,
\n<\/span>comprar\u00e1s mi rosario.
\n<\/span>\u00a1Digamos, hermanos!.<\/span><\/p>\n

\u00a1Ay Dios! \u00bfC\u00f3mo es la cinta?
\n<\/span>\u00bfC\u00f3mo es el rosario
\n<\/span>que le comprar\u00e9 cuando vaya a Campeche?
\n<\/span>\u00a1Digamos, hermanos!.<\/span><\/p>\n

\u00a1Ay Dios! Buscaron conmigo a un Dios ajeno.
\n<\/span>\u00bfQu\u00e9 no te has dado cuenta qui\u00e9nes son los
\n<\/span>que se enojan contigo?
\n<\/span>Son tan tontos que miran el cielo sin ver nada.
\n<\/span>\u00a1Digamos, hermanos!<\/span><\/p>\n

\u00a1Ay Dios! A ti te sobran corales.
\n<\/span>A m\u00ed me acumulan cruces
\n<\/span>s\u00f3lo con tu palabra.
\n<\/span>\u00a1Digamos, hermanos!<\/span><\/p>\n

\u00a1Ay Dios! Al pueblo de Chiiopileex
\n<\/span>y al pueblo de Naabanchei
\n<\/span>s\u00f3lo con tu palabra.
\n<\/span>\u00a1Digamos, hermanos!.<\/span><\/p>\n

\u00a1Ay Dios! Ay mi Juanita, mi Malenita.
\n<\/span>\u00bfC\u00f3mo escucharon el zumbido de mi peque\u00f1o
\n<\/span>trompo,
\n<\/span>cuando pasaron hace rato por la puerta de mi
\n<\/span>casa?
\n<\/span>\u00a1Digamos, hermanos!.<\/span><\/p>\n

\u00a1Ay Dios! \u00bfMe rega\u00f1ar\u00e1s por lo que sabes de m\u00ed
\n<\/span>con otro hombre?
\n<\/span>El abraza mi cuello, besa mi boca, me lleva a la
\n<\/span>cama.
\n<\/span>\u00a1Digamos, hermanos!.<\/span><\/p>\n

Gritan los j\u00f3venes.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

3. XPOOSTANIL<\/em> (maquillaje), jarana 3\/4.\u00a0<\/span><\/p>\n

Este interesante ejemplo de jarana en 3\/4, ejecutada por un solo cantante que glosa interludios con la arm\u00f3nica en forma alternada, corresponde a un g\u00e9nero de jaranas que contienen elementos de cr\u00edtica social, como es en este caso el uso exagerado del maquillaje.\u00a0<\/span><\/p>\n

La bomba, verso picaresco y chusco que se intercala en la pieza. deteniendo el discurso musical, tiene aqu\u00ed la funci\u00f3n de ridiculizar algunas actitudes de los j\u00f3venes.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

“XPOOSTANIL”
\n<\/span><\/em><\/p>\n

Le tune xch\u2019upalalobo\u00f3 tu talo\u00f3 l\u00e9 cha\u00e1n tung
\n<\/span><\/em>Saak’a\u00e1n tunu u chichan oko\u00f3 bin\u00e9
\n<\/span><\/em>Le’xmamadzilobo\u00f3 tu b’no\u00f3 tu pak’choobin
\n<\/span><\/em>Pak’ach, pak’ach, pak’ach
\n<\/span><\/em>Tu pak’acho\u00f3 tun tu jantiko\u00f3 tun\u00e9
\n<\/span><\/em>U tialu yu\u00falex bakeraoboo
\n<\/span><\/em>L\u00e9t xch\u2019upalaobo\u00f3 tu dzaik tunu u polvoi tun u gichoo
\n<\/span><\/em>Yeetel tun u pintalabio, yeetel u colorete
\n<\/span><\/em>yeetel u xpoostanil u yicho\u00f3.<\/span><\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

MAQUILLAJE
\n<\/span><\/p>\n

Las mujeres vienen a gozar
\n<\/span>Sienten comez\u00f3n en sus peque\u00f1os pies.
\n<\/span>Las madres van haciendo tortillas.
\n<\/span>Haciendo, haciendo, haciendo tortillas
\n<\/span>Comiendo y haciendo tortillas
\n<\/span>Para las jaraneras que llegan.
\n<\/span>Todas las mujeres se maquillan la cara.
\n<\/span>Tambi\u00e9n se pintan los labios y usan colorete
\n<\/span>Y exageran con tanto polvo en la cara.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Bomba<\/span><\/p>\n

L\u00e9 k\u00e1 lu\u00fa tune xch\u2019upal\u00f3
\n<\/span><\/em>Jakcha\u00e1 tie l\u00e9 l\u00famoo
\n<\/span><\/em>k\u00e1 lik’ yaakabee
\n<\/span><\/em>Ma\u00e1 letie echeetaab si no ke lu\u00fakoo
\n<\/span><\/em>U pool xpoostanchai u dzeel tii tu jool tux lu\u00fa bo\u00f3
\n<\/span><\/em>Koox dzaik u la\u00e1 jump’el m\u00fasica maestro
\n<\/span><\/em>Tumen lelo\u00f3 Kimak-ol baax ka betik eteel
\n<\/span><\/em><\/p>\n

L\u00e9 tune xtatakmek’o ti mix ba\u00e1 ti\u00ed usartabi
\n<\/span><\/em>to\u00e1n tun u mansiko\u00f3 tun u k\u2019ab l\u00e9 xch\u2019upalalabod
\n<\/span><\/em>Yeetel tun u cruzartik tun u yook’oto\u00f3
\n<\/span><\/em>Ken tu\u00fan u tia\u00e1l u yook’otobe\u00e9
\n<\/span><\/em>L\u00e9 tun\u00e9 xch’upalalobo\u00f3 tu tatakmek’o\u00f3
\n<\/span><\/em>L\u00e9 k\u00e1 talo\u00f3 tune l\u00e9 xmamadzilobe\u00e9
\n<\/span><\/em>Tu cheetitoo baax ku beetik u hijao bin
\n<\/span><\/em>Yeetel y rebozo azul, yeetel u terno azul,
\n<\/span><\/em>Yeetel u cinta azul, yeetel u tup de dubl\u00e9.<\/span><\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

BOMBA<\/span><\/p>\n

Cuando cay\u00f3 la muchacha
\n<\/span>hasta el suelo vino a dar
\n<\/span>y en el acto se par\u00f3.
\n<\/span>No se rieron por su ca\u00edda
\n<\/span>sino por el polvo que se le peg\u00f3
\n<\/span>del hoyo donde cay\u00f3.
\n<\/span>\u00a1Vamos a tocar m\u00fasica, maestro,
\n<\/span>porque lo que haces es alegr\u00eda con nosotros!.<\/span><\/p>\n

Pero los abrazos violentos
\n<\/span>no se usaron para nada.
\n<\/span>Se toman las manos de las muchachas
\n<\/span>y se cruzan entre el baile.<\/span><\/p>\n

Cuando van a bailar
\n<\/span>ellos dan violentos abrazos.
\n<\/span>Cuando llegaron las madres
\n<\/span>se rieron al ver lo que hacen sus hijos.
\n<\/span>Con su rebozo az\u00fal y su terno az\u00fal
\n<\/span>Con su cinta az\u00fal y su arete de filigrana.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

4. OKOT-POOL<\/em> (baile de la cabeza), danza 4\/4.\u00a0<\/span><\/p>\n

En la pen\u00ednsula existen mayordom\u00edas conocidas como “sociedades”. Se organizan especialmente para los novenarios y fiestas patronales de los Santos. Uno de los socios es escogido para criar un lech\u00f3n, que al siguiente a\u00f1o habr\u00e1 crecido lo suficiente para poderse comer. El cerdo es sacrificado, su cuerpo vendido y la cabeza se coloca en un cesto grande. Esta cabeza se rodea con pan, una botella de licor y fruta, se adorna el conjunto con listones de colores, todos los socios en comitiva hacen una procesi\u00f3n encabezada por un grupo que porta estandartes; luego los m\u00fasicos, con 2 violines, un bombo y una tarola, los preceden. En Calkin\u00ed no hay quien toque el viol\u00edn, por lo que improvisan instrumentos con unos peines cubiertos con papel o hule, los ponen en los labios y entonan la melod\u00eda. Se acompa\u00f1an con guitarras.\u00a0<\/span><\/p>\n

El resto de los socios y la gente que quiera bailan con la cabeza del cochino levantada, pasan por las principales calles del pueblo y llegan a casa de otro socio que deber\u00e1 vivir lo m\u00e1s alejado posible del primero para que dure m\u00e1s el acto. Al llegar se efect\u00faa el \u00faltimo rezo, que culmina con un baile con orquesta, donde se bailan jaranas, mientras la cabeza del cochino es cocinada para servir de banquete a los invitados. Este ejemplo es interpretado con el instrumental cl\u00e1sico para este tipo de baile, sobre todo en Quintana Roo: viol\u00edn, bombo y un redoblante, membran\u00f3fonos de golpe directo, tubular cil\u00edndrico de dos cueros (211.212), uno grande y uno peque\u00f1o. Estos instrumentos son sagrados y se guardan en la iglesia (fig.).<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

5. XKICHPAAN XPIL<\/em> (hermosa Pilar), vals 3\/4.\u00a0<\/span><\/p>\n

Frecuentemente, se organizan grupos que utilizan instrumentos de su propio ingenio. Es el caso de un mecate de henequ\u00e9n que pasa sobre una caja de embalaje y que sirve de resonador. El mecate y la caja est\u00e1n separados por una lata a manera de puente. La cuerda o mecate se fija en sus extremos al suelo con unas estacas. Unas piedras sirven para darle cierta afinaci\u00f3n, de manera que uno de los extremos sea t\u00f3nica y el otro dominante. El sonido se produce al percutir la cuerda estirada con unas baquetas de madera.<\/span><\/p>\n

Otro instrumento es el bombolito, idi\u00f3fono de golpe directo. Consiste en una placa de madera (hormiguillo) como de 20 cms. por 7 cms. de grueso, con una cavidad que aumenta su resonancia; tiene mucha similitud con la redoba regiomontana. <\/span><\/p>\n

Estos instrumentos se combinan con el g\u00fciro, idi\u00f3fono raspado, de origen afroantillano. Son constru\u00eddos con un guaje alargado, al que se le hacen unas perforaciones para tomar el instrumento con los dedos y otra m\u00e1s grande a manera de boca. Tiene a lo largo del cuerpo unos cortes transversales que forman surcos, que al raspar con una varilla de madera o hueso, se produce el sonido. Los instrumentos mencionados son la base r\u00edtmica del ejemplo musical que presentamos. La armon\u00eda melod\u00eda por una arm\u00f3nica que en el lugar est\u00e1 dada por cuatro guitarras sextas, la llaman filarm\u00f3nica, y la voz. Esta canci\u00f3n rom\u00e1ntica es en tiempo de vals (3\/4).<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Xkichpaan Xpil<\/span><\/em><\/p>\n

Taa feetel Xpil u k’at dzokli beel,
\n<\/span><\/em>te\u00e9 ki biskech tii pukcik’ale\u00e9,
\n<\/span><\/em>yeetel a xok chuy jach kichpanech,
\n<\/span><\/em>keex ki xoot le\u00e9 ichil yaakch kii.<\/span><\/em><\/p>\n

Le\u00e9 tu\u00fan le\u00e9 Sil kaan dziska t’a\u00e1n,
\n<\/span><\/em>tumen tene\u00e9 ma\u00e1 tii gaakunkech.
\n<\/span><\/em>Xeen a mane\u00e9 a Xaha\u00e1 K’efeel
\n<\/span><\/em>u tralaa waalkaa tu taalu sas taal.<\/span><\/em><\/p>\n

Je\u00e9 maax taa foote\u00e9 ay, xkichpaan Xpil,
\n<\/span><\/em>nike\u00e9n y k’ubeen sooskiil.
\n<\/span><\/em>Cheen juntu\u00fa fiinik paak meeyjil maak,
\n<\/span><\/em>ma\u00e1 tziustali druk yeetel y tric-trac.<\/span><\/em><\/p>\n

Tu\u00fa talu\u00fa sastaal ki bin,
\n<\/span><\/em>Yoolu\u00fa ichiil y koole\u00e9 t\u00edolaa
\n<\/span><\/em>nicaje\u00e9n y xooch nacil,
\n<\/span><\/em>Yook’naclua k’iin tii jok’ool Mutul,
\n<\/span><\/em>Ay xkicpaan xpil dzate\u00e9n yaakunaal.<\/span><\/em><\/p>\n

Ta\u00e1 feetel Sil u k’aat tzoklii
\n<\/span><\/em>beel maalooba\u00e1 meyaal pichil le\u00e9 kiij
\n<\/span><\/em>Waa tumen ya\u00e1n a taasik
\n<\/span><\/em>maaloo kaap\u00e9el k’in xaan tene\u00e9 y yaakunkiba\u00e1.
\n<\/span><\/em>Seguirtaa a taasaa kaansaa cha\u00e1 n Sil…<\/span><\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

HERMOSA PILAR<\/span><\/p>\n

Contigo, Pilar, me quiero casar.
\n<\/span>Aunque corto pencas de maguey en el monte,
\n<\/span>te llevo aqu\u00ed en mi coraz\u00f3n.
\n<\/span>Con tu huipil de hilo bordado eres muy hermosa.
\n<\/span>Pero Silverio es el que te complacer\u00e1,
\n<\/span>porque yo no te puedo dar m\u00e1s que mi cari\u00f1o.
\n<\/span>V\u00e9 a comprarte tus sandalias de cuero
\n<\/span>para pon\u00e9rtelas por las ma\u00f1anas.
\n<\/span>Mientras t\u00fa decides, mi hermosa Pilar,
\n<\/span>voy a buscar fibras de henequ\u00e9n.
\n<\/span>S\u00f3lo soy un desyerbador
\n<\/span>y no puedo hacer “truk” con mi tractor.
\n<\/span>Desde el alba me dirijo a mi milpa
\n<\/span>para cosechar mis elotes.
\n<\/span>Ya cayendo la noche salgo a Motul.
\n<\/span>Ay, dame tu cari\u00f1o, adorada Pilar.<\/span><\/p>\n

Contigo, Silverio, me quiero casar
\n<\/span>porque t\u00fa trabajas muy bien el henequ\u00e9n.
\n<\/span>Y si traes la alegr\u00eda en estos d\u00edas
\n<\/span>yo tambi\u00e9n te voy a querer.
\n<\/span>Sigue pues tray\u00e9ndome tus habilidades, peque\u00f1o
\n<\/span>Silverio.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

LADO B<\/strong> <\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

1. XMAMEN<\/em> (se\u00f1ora), rumba 6\/8.<\/span><\/p>\n

La influencia cubana es muy clara en esta rumba, que en Yucat\u00e1n suaviza su ritmo, acerc\u00e1ndolo al del son montuno y al del bambuco. Detr\u00e1s de estos ritmos se encuentra el pulso del danz\u00f3n. El marimbol, idi\u00f3fono punteado, deriva del sansa africano. Este sansa gigante consiste en una caja de embalaje como resonador, a la que se le hace una boca en forma de medio c\u00edrculo; en su borde recto se fijan teclas de l\u00e1mina acerada, cortadas de un tama\u00f1o tal que da la afinaci\u00f3n de los tonos fundamentales en que tocan (t\u00f3nica, dominante y subdominante). En el interior tiene un sistema de cuerdas a lo largo de la tapa por detr\u00e1s de la boca. Estas cuerdas se afinan al un\u00edsono con las teclas para aumentar su resonancia.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

XMAMEN<\/span><\/em><\/p>\n

Ay xmamen, ay xmamen<\/span>
\n<\/span>ay xmamen, ay xmamen
\n<\/span><\/em>Chen taa tu\u00fatusken
\n<\/span><\/em>chen taa jajaacheetiken
\n<\/span><\/em>chen taa tu\u00fatusken<\/span><\/em><\/p>\n

Ay xmamen, ay xmamen
\n<\/span><\/em>ay xmamen
\n<\/span><\/em>Chen taa vin, chen taa vin
\n<\/span><\/em>chen taa vin, chen taa tu\u00fatusken<\/span><\/em><\/p>\n

Chen taa vin, chen taa vin
\n<\/span><\/em>chen taa vin, chen taa tu\u00fatusken
\n<\/span><\/em>Chen taa vin, chen taa vin
\n<\/span><\/em>chen taa vin, chen taa tu\u00fatusken<\/span><\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

SE\u00d1ORA<\/span><\/p>\n

Ay se\u00f1ora, ay se\u00f1ora
\n<\/span>ay se\u00f1ora, ay se\u00f1ora
\n<\/span>Nom\u00e1s me est\u00e1s enga\u00f1ando
\n<\/span>nom\u00e1s te r\u00edes de m\u00ed
\n<\/span>nom\u00e1s me est\u00e1s enga\u00f1ando<\/span><\/p>\n

Ay se\u00f1ora, ay se\u00f1ora
\n<\/span>ay se\u00f1ora
\n<\/span>nom\u00e1s te vas y te vas
\n<\/span>nom\u00e1s te vas y te vas enga\u00f1\u00e1ndome<\/span><\/p>\n

Nom\u00e1s te vas y te vas
\n<\/span>nom\u00e1s te vas y te vas enga\u00f1\u00e1ndome
\n<\/span>nom\u00e1s te vas y te vas
\n<\/span>nom\u00e1s te vas y te vas enga\u00f1\u00e1ndome.<\/span><\/p>\n

(se repite)<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

2. XPOOSTANIL<\/em> (maquillaje), jarana 3\/4.\u00a0<\/span><\/p>\n

Las piezas 1, 2 y 3 de la Cara B son interpretadas por el grupo de Calkin\u00ed. Ellos integran un curiosos conjunto instrumental: 2 guitarras sextas (tienen 6 cuerdas afinadas en quintas E, B, G, D, A, E, y sir- ven para llevar el acompa\u00f1amiento arm\u00f3nico), una de ellas transportada, el marimbol, a manera de bajo reforzando el ritmo, y una guitarra tercerola en la melod\u00eda intercal\u00e1ndose con la voz.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

XPOOSTANIL<\/span><\/em><\/p>\n

Dzok\u00fa k\u016fchul t\u00fa k’inil l\u00e9 xpoostaniloo
\n<\/span><\/em>Tu lakal l\u00e9 xipaaloobo
\n<\/span><\/em>Pitmanjaan yook’otoob<\/span><\/em><\/p>\n

(se repite)<\/span><\/em><\/p>\n

Tumen tan u taloob u dzaco\u00f3 u pothiloob
\n<\/span><\/em>Je\u00e9 bix u bin y paxil
\n<\/span><\/em>Bey u bin u yo\u00f3 k’oitl
\n<\/span><\/em>Tak tu taan l\u00e9 xmamatziloboo
\n<\/span><\/em>Ku yuchul l\u00e9 xkakachmek’oob
\n<\/span><\/em>koten a wileex
\n<\/span><\/em>Tumen dzook u k’uchul
\n<\/span><\/em>T\u00fa, k’inil l\u00e9 xpoostanilo\u00f3
\n<\/span><\/em>l\u00e9 xpostanilo\u00f3.<\/span><\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

MAQUILLAJE<\/span><\/p>\n

Ya lleg\u00f3 el tiempo de maquillarse
\n<\/span>y todos los j\u00f3venes
\n<\/span>bailan muy alborotados.
\n<\/span>(se repite)<\/span><\/p>\n

Todos vienen a divertirse.
\n<\/span>Al ritmo de la m\u00fasica van bailando
\n<\/span>y hasta en presencia de las madres
\n<\/span>se abrazan al bailar.
\n<\/span>Vengan todos a verlo.<\/span><\/p>\n

Porque ya lleg\u00f3
\n<\/span>el tiempo de maquillarse,
\n<\/span>de maquillarse.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

3. JACH JADZUCHECH<\/em> (mestiza bonita), vals campechano en 3\/4.\u00a0<\/span><\/p>\n

El vals, danza de origen austro-gem\u00e1nico, fue a principios del Siglo XIX severamente criticado por las autoridades coloniales, por considerarlo inmoral. Sin embargo, a ra\u00edz de la Independencia se convirti\u00f3 tanto en el ritmo por excelencia de la canci\u00f3n mexicana, como en el baile obligado de la burgues\u00eda.\u00a0<\/span><\/p>\n

Durante el Siglo XIX se componen magn\u00edficos ejemplos de vals, que llegan a su auge en la \u00e9poca porfiriana. Si bien ya es una danza demod\u00e9, sigue interpret\u00e1ndose en los medios rurales, conservando algo de su ingenuidad y de la elegancia de sus trazos mel\u00f3dicos.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

“JACH JADZUCHECH”<\/span><\/em><\/p>\n

Buka\u00e1 jadzutzil
\n<\/span><\/em>ken k’unchkech ti\u00ed fiknal
\n<\/span><\/em>Yeetel a chen t’uch
\n<\/span><\/em>Yeetel a kichkelen bo\u00f3ch’.<\/em><\/p>\n

Buka\u00e1 jadzutzil
\n<\/span><\/em>ken chen jookech ok’ot
\n<\/span><\/em>Yeetel u chen chakil
\n<\/span><\/em>U chen booxil a chi\u00ed.<\/span><\/em><\/p>\n

Buka\u00e1 jadzutzil
\n<\/span><\/em>A chen lolootka a fook
\n<\/span><\/em>Yo\u00f3k’ol u bak che\u00e9
\n<\/span><\/em>Chen jeetzekbal\u00fa jun.<\/span><\/em><\/p>\n

Tak y pukcik’al
\n<\/span><\/em>K\u00e1 betik u lenlenbal
\n<\/span><\/em>Tumen jeet\u00e1n maloob\u00e1
\n<\/span><\/em>A fook’ot ch’upal.<\/em><\/p>\n

Ka\u00e1 pekcik yool y pukcik’al
\n<\/span><\/em>Yeetel a kook’ot beyo\u00f3
\n<\/span><\/em>Ken y filech ti fiknal
\n<\/span><\/em>Ka\u00e1 dzikten kiimak olal.<\/span><\/em><\/p>\n

Le\u00e9 beetik teech u yumil
\n<\/span><\/em>Y yaakunal yeetel y kuxtal
\n<\/span><\/em>Y foogel yaan a dzikteen
\n<\/span><\/em>ti yump’el dzutz a pukcik’al.<\/span><\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

MESTIZA BONITA<\/p>\n

Qu\u00e9 bonito es
\ncuando llegas junto a m\u00ed,
\ncon tu chongo
\ny tu precioso rebozo.<\/p>\n

Qu\u00e9 bonito es
\ncuando sales a bailar
\ncon el color carmes\u00ed
\nde tus labios.<\/p>\n

Qu\u00e9 bonito es
\ncuando taconeas
\ny cruzas tus pies
\nsobre la tarima.<\/p>\n

Hasta mi coraz\u00f3n
\nhaces palpitar,
\nporque bailas muy bien,
\nmuchacha.<\/p>\n

Estremeces mi coraz\u00f3n
\ncon tu modo de bailar,
\ncuando te veo junto a m\u00ed
\nmucha alegr\u00eda me das.<\/p>\n

Porque t\u00fa eres la due\u00f1a
\nde mi vida y de mi amor,
\nyo s\u00e9 que t\u00fa me dar\u00e1s
\nen un solo beso el coraz\u00f3n.<\/p>\n

 <\/p>\n

bomba<\/span><\/em><\/p>\n

Kaach y yaakumanech\u00e9
\n<\/span><\/em>U bak’e weech ki tasik tech
\n<\/span><\/em>Bela\u00e1 m\u00e1 y yaakumanech\u00e9
\n<\/span><\/em>che\u00e9n u nej ki tich’iktech
\n<\/span><\/em>Beyooo.<\/span><\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

bomba<\/span><\/p>\n

Antes cuando te quer\u00eda
\n<\/span>te tra\u00eda carne de armadillo,
\n<\/span>pero ahora que ya no te quiero
\n<\/span>solo te traigo el fundillo.
\n<\/span>As\u00ed\u00ed\u00ed<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

4.<\/span> LA CONEJITA<\/span><\/i>, jarana 6\/8.\u00a0<\/span><\/p>\n

Hemos hecho la transcripci\u00f3n musical de esta jarana, para poder ver de una manera gr\u00e1fica las partes de las que consta y la manera en que se enlazan las notas de los instrumentos.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Bomba<\/span><\/em><\/p>\n

Lej ka\u00e1 maanen
\n<\/span>tu\u00fa pachaa koote\u00e9
\n<\/span>t’uchukbalech yaanal pich.
\n<\/span>ka\u00e1 tii jach plichii
\n<\/span>fiich y fijeche\u00e9 ka\u00e1 tu
\n<\/span>joy chokojaati y fich a chich.<\/span><\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Bomba<\/span><\/p>\n

Cuando pas\u00e9 por la cerca de tu casa,
\n<\/span>bajo un \u00e1rbol te agachabas.
\n<\/span>Cuando me fij\u00e9 para verte mejor,
\n<\/span>tu abuela con agua caliente me ba\u00f1aba.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

5. MI HUATEQUE<\/em> (jolgorio), jarana 3\/4.\u00a0<\/span><\/p>\n

La palabra huateque proviene de las Antillas y sugiere el car\u00e1cter alegre y ruidoso de una reuni\u00f3n musical peninsular.<\/span><\/p>\n

En esta pieza el conjunto de alientos se hace acompa\u00f1ar del g\u00fciro, instrumento idi\u00f3fono de fricci\u00f3n, que produce su sonido al ser raspadas las ranuras de su cuerpo de guaje con una varita. <\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

6. TIZIMIN<\/em> (poblado del Mpio. de Valladolid), jarana 6\/8. <\/span><\/p>\n

Tizim\u00edn es el nombre de un pueblo del Municipio de Valladolid, Yucat\u00e1n. El instrumental de este tipo de orquestas tradicionales est\u00e1 formado por instrumentos de aliento y percusi\u00f3n, introducidos a M\u00e9xico en el siglo XIX. Los m\u00e1s comunes son el clarinete, el saxof\u00f3n alto, el saxof\u00f3n tenor y la trompeta, que hacen la parte mel\u00f3dica y arm\u00f3nica. No es com\u00fan que se usen m\u00e1s de dos instrumentos iguales. Las percusiones son los timbales usados en la orquesta cl\u00e1sica, pero de construcci\u00f3n manual, su cuerpo es semiesf\u00e9rico, el material es cobre, bronce o lat\u00f3n, tienen un parche afinado mec\u00e1nicamente por unos tensores. Estos instrumentos son costosos y su elaboraci\u00f3n dif\u00edcil. En las Antillas empezaron a improvisarse con un par de latas cortadas a la mitad, a las que se les agregaba un parche y tensores, dejando el fondo abierto. Este nuevo tipo de timbales se ha industrializado, teniendo m\u00e1s bajo costo, por lo que se ha popularizado. Los timbales se afinan en t\u00f3nica y dominante. A este tipo de timbales se les ha agregado un pedestal, de tal manera que el ejecutante pueda estar de pie. \u00daltimamente se les ha agregado un cencerro. El bombo, membran\u00f3fono de golpe directo, tubular cil\u00edndrico de dos cueros (211.212), tambor grande que da los sonidos graves.<\/span><\/p>\n

LA CONEJITA 6\/8<\/span><\/p>\n

Jarana en 3 secciones, bomba y da capo.
\n<\/span>La 2a. secci\u00f3n presenta un juego contrapunt\u00edstico entre saxofones y trompetas y la 3a. secci\u00f3n, m\u00e1s extensa que las anteriores, sirve de secci\u00f3n conclusiva.\u00a0<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

REFERENCIAS GEOGR\u00c1FICAS CITADAS EN EL TEXTO:<\/span><\/p>\n

1.- Calkin\u00ed
\n<\/span>2.- Campeche
\n<\/span>3.- Chichen-Itz\u00e1
\n<\/span>4.- Chun
\n<\/span>5.- Hecelchak\u00e1n
\n<\/span>6.- Hool
\n<\/span>7.- Man\u00ed
\n<\/span>8.- M\u00e9rida
\n<\/span>9.- Departamento del Pet\u00e9n
\n<\/span>10.- Pomuch
\n<\/span>11.- Tayasal
\n<\/span>12.- Tixacacalpucul
\n<\/span>13.- Tizim\u00edn
\n<\/span>14 – Vay Ma
\n<\/span>15.- Valladolid
\n<\/span>16.- X-Hazil
\n<\/span>17.- Yoact\u00fan
\n<\/span>18.- Felipe Carrillo Puerto
\n<\/span>19.- Chetumal
\n20.- Can C\u00fan
\n<\/span>21.- Isla Mujeres
\n22.- Motul<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

LAS TAREAS DE INVESTIGACI\u00d3N Y ACOPIO DE MATERIALES QUE HICIERON POSIBLE LA REALIZACI\u00d3N DE ESTE \u00c1LBUM FUERON LOGRADOS GRACIAS A LA SRA. CARMEN ROMANO DE LOPEZ PORTILLO, PRESIDENTA DEL FONDO NACIONAL PARA ACTIVIDADES SOCIALES (FONAPAS), POR EL FINANCIAMIENTO OTORGADO AL ARCHIVO ETNOGR\u00c1FICO AUDIOVISUAL DEL INSTITUTO NACIONAL INDIGENISTA DENTRO DEL PROGRAMA OLLIN YOLIZTLI.\u00a0<\/span><\/p>\n

LA EDICI\u00d3N DE ESTOS MATERIALES DE REVALORACI\u00d3N CULTURAL FUE CUBIERTA, ASIMISMO, CON CARGO A LA GENEROSA APORTACI\u00d3N ECON\u00d3MICA DE DIVERSAS AGRUPACIONES SINDICALES.<\/span><\/p>\n

ALFREDO ELIAS
\n<\/span>DIRECTOR DEL FONDO NACIONAL PARA ACTIVIDADES SOCIALES<\/span><\/p>\n

IGNACIO OVALLE FERN\u00c1NDEZ
\n<\/span>DIRECTOR GENERAL DEL INSTITUTO NACIONAL INDIGENISTA<\/span><\/p>\n

JUAN CARLOS COL\u00cdN
\n<\/span>JEFE DEL ARCHIVO ETNOGR\u00c1FICO AUDIOVISUAL DEL INSTITUTO NACIONAL INDIGENISTA<\/span><\/p>\n

JOS\u00c9 ANTONIO GUZMAN
\n<\/span>JEFE DE LA UNIDAD DE ETNOGRAF\u00cdA Y ETNOMUSICOLOG\u00cdA
\n<\/span><\/p>\n

ANGEL AGUST\u00cdN PIMENTEL, J. JESUS HERRERA PIMENTEL Y ALEJANDRO MENDEZ ROJAS
\n<\/span>UNIDAD DE ETNOMUSICOLOG\u00cdA<\/span><\/p>\n

RODOLFO S\u00c1NCHEZ ALVARADO, GRABACI\u00d3N DE CAMPO; ENRIQUE “HEINI” KUHLMANN, EDICI\u00d3N; CECILIA DUR\u00c1N Y JEANNE DUR\u00c1N, DISE\u00d1O; GERMAN HERRERA, FOTOGRAF\u00cdAS; JOS\u00c9 MANUEL PINTADO, REDACCI\u00d3N Y ESTILO.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

PROGRAMA<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

LADO 1<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

A1 CINCO INSTRUMENTOS MUSICALES PREHISP\u00c1NICOS 3:05
\n<\/span>Int\u00e9rprete(s): CHULBI\u00cd-JU\u00daB – Trompeta de caracol; TUN-KUL – Tambor de madera; SOOT o XCHIILCOOB – Sonajas; BOXEL o PACH-AAC – Caparaz\u00f3n de tortuga; XOXOBO o TABZE – Silbato de barro.
\n<\/span>Grabados en el encuentro XV en Calkin\u00ed, Campeche, el 1o. de diciembre de 1978.<\/span><\/p>\n

A2 CANTO DEL TUN-KUL, Canto ceremonial 4:23
\n<\/span>Int\u00e9rprete(s): GRUPO DE POMUCH. Instrumentos: Voces y Tunk-Kul.
\n<\/span>Grabado en el encuentro XV en Calkin\u00ed, Campeche, el 1o. de diciembre de 1978.<\/span><\/p>\n

A3 XPOOSTANIL (Maquillaje), jarana \u00be 2:34
\n<\/span>Int\u00e9rprete(s): UN MIEMBRO DEL GRUPO CHUN. Instrumentos: Arm\u00f3nica y Canto.
\n<\/span>Grabado en el encuentro XV en Calkini, Campeche, el 1o. de diciembre de 1978.<\/span><\/p>\n

A4 OKOT-PO’OL (Baile de la Cabeza), danza 4\/4 2:50
\n<\/span>Int\u00e9rprete(s): MAYAPASH DE YOACTUN, CARRILLO PUERTO. Instrumentos: 2 Violines, Tarola, Bombo.
\n<\/span>Grabado en el encuentro XXIX en X-Hazil Sur, Felipe Carrillo Puerto, Quintana Roo, el 15 de marzo de 1980.<\/span><\/p>\n

A5 XKICHPAAN XPIL (Hermosa pilar), Vals \u00be 3:08
\n<\/span>Int\u00e9rprete(s): GRUPO DE DZINUP, VALLADOLID, YUC. Instrumentos: Bombolito, Mecate, 4 Guitarras, G\u00fciro, Arm\u00f3nica.
\n<\/span>Grabado en el encuentro XXIX en X-Hazil Sur, Felipe Carrillo Puerto, Quintana Roo, el 15 de marzo de 1980.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

LADO 2<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

B1 XMAMEN (se\u00f1ora), Rumba 6\/8\u00a0 3:05<\/span>
\n<\/span>Int\u00e9rprete(s):\u00a0<\/span><\/p>\n

B2 XPOOSTANIL (Maquillaje), Jarana 3\/4 1:50
\n<\/span>Int\u00e9rprete(s):\u00a0<\/span><\/p>\n

B3 JACHJADZUCHECH (Mestiza Bonita), Vals campechano \u00be 2:20
\n<\/span>Int\u00e9rprete(s): GRUPO CALKIN\u00cd, INTEGRADO POR: TOMAS DZIB DZIB, JAIME EK-NAAL, ROLANDO EK-NAAL Y ADRIANO EK-NAAL. Instrumentos: 2 Guitarras sextas, guitarra tercerola y Marimbol.
\n<\/span>Grabado en el encuentro XV de Calkini, Campeche, el 1o. de Diciembre de 1978. Regrabado el jueves 3 de abril de 1980 en M\u00e9xico, D.F.<\/span><\/p>\n

B4 LA CONEJITA, Jarana 6\/8 3:38
\n<\/span>Int\u00e9rprete(s): GRUPO TIXACACALPUCUL. Instrumentos: Clarinete, Trompeta, 2 Saxofones, Timbales.
\n<\/span>Grabado en el encuentro VIII en Valladolid, Yucat\u00e1n, el 24 de junio de 1978.<\/span><\/p>\n

B5 MI HUATEQUE (Baile, Jolgorio, Reuni\u00f3n), jarana \u00be 2:37
\n<\/span>Autor: Isidro May
\n<\/span>Int\u00e9rprete(s): GRUPO DE UAY MA DIRIGIDOS POR EL MAESTRO ABUNDIO TAC. Instrumentos: Clarinete, Trompeta, 2 Saxofones, Timbales, G\u00fciro.
\n<\/span>Grabado en el encuentro VIII en Valladolid, Yucat\u00e1n, el 24 de junio de 1978.<\/span><\/p>\n

B6 TIZIM\u00cdN (Poblado del Mpio. de Valladolid), Jarana 6\/8 3:27
\n<\/span>Int\u00e9rprete(s): GRUPO DE VALLADOLID, YUCAT\u00c1N, DIRIGIDO POR EL MAESTRO H\u00c9CTOR CASTILLO NIETO. Instrumentos: Clarinete, 2 Trompetas, 2 Saxofones, Timbales.
\n<\/span>Grabado en el encuentro VIII en Valladolid, Yucat\u00e1n, el 24 de junio de 1978.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

LADO A<\/strong><\/p>\n

1 CINCO INSTRUMENTOS MUSICALES
\n2 CANTO DEL TUNKUL
\n3 XPOOSTANIL
\n4 OKOT-PO’OL
\n5 XKICHPAAN XPIL<\/p>\n

LADO B<\/strong><\/p>\n

1 XMAMEN
\n2 XPOOSTANIL
\n3 JACH JADZUCHECH
\n4 LA CONEJITA
\n5 MI HUATEQUE
\n6 TIZIMIN[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]<\/p>\n

Galer\u00eda:<\/strong><\/h5>\n

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Vinilo, LP, Album. LOS MAYAS PENINSULARES. La educaci\u00f3n musical de los antiguos mayas fue muy importante, pues ten\u00edan una “casa de la comunidad” o Popol-na, que era el lugar donde se reun\u00edan los hombres del pueblo a discutir la pol\u00edtica y a preparar los rituales de las fiestas, consistentes en ensayos de danzas y cantos, en los cuales interven\u00eda la m\u00fasica. En la dicha casa, el ah holpo’op (el que es cabeza de estera), era el jefe y director, sus funciones eran las de coordinar todas las actividades de la popol-na. Aqu\u00e9llos que entonaban los c\u00e1nticos eran denominados los k’-ayom (el que es cantor) y al mismo tiempo eran encargados de la conservaci\u00f3n de los instrumentos musicales, tales como el tun-kul (tambor de madera horizontal), zacantanes, conchas de tortuga, flautas, sonajas y trompetas. El contacto hispano-ind\u00edgena trajo una nueva forma de m\u00fasica: la de los conquistadores y colonizadores, que al mezclarse, originaron una m\u00fasica mestiza con un nuevo significado, en algunas zonas se prohibieron el uso de ciertos instrumentos y en las zonas m\u00e1s alejadas se conservaron los instrumentos musicales originales. La m\u00fasica evolucion\u00f3 con los a\u00f1os y se fueron introduciendo instrumentos de cuerdas y de vientos como trompetas.<\/p>\n","protected":false},"author":109,"featured_media":9909,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[377,1609,1345,1675,1703],"tags":[449,951,389,451,923,791,942,1853,690,457,481,461],"class_list":["post-7781","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-archive","category-campeche","category-mayas","category-quintana-roo","category-yucatan","tag-449","tag-951","tag-33-1-3-rpm","tag-album","tag-clasico","tag-compilation","tag-contemporaneo","tag-fonapas-ini","tag-gatefold","tag-lp","tag-mexico","tag-vinilo"],"yoast_head":"\nLOS MAYAS PENINSULARES | Mexican Rarities<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"Vinilo, LP, Album. LOS MAYAS PENINSULARES. 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El contacto hispano-ind\u00edgena trajo una nueva forma de m\u00fasica: la de los conquistadores y colonizadores, que al mezclarse, originaron una m\u00fasica mestiza con un nuevo significado, en algunas zonas se prohibieron el uso de ciertos instrumentos y en las zonas m\u00e1s alejadas se conservaron los instrumentos musicales originales. La m\u00fasica evolucion\u00f3 con los a\u00f1os y se fueron introduciendo instrumentos de cuerdas y de vientos como trompetas.","robots":{"index":"index","follow":"follow","max-snippet":"max-snippet:-1","max-image-preview":"max-image-preview:large","max-video-preview":"max-video-preview:-1"},"canonical":"https:\/\/mexicanrarities.com\/?p=7781&lang=es","og_locale":"en_US","og_type":"article","og_title":"LOS MAYAS PENINSULARES | Mexican Rarities","og_description":"Vinilo, LP, Album. LOS MAYAS PENINSULARES. La educaci\u00f3n musical de los antiguos mayas fue muy importante, pues ten\u00edan una \"casa de la comunidad\" o Popol-na, que era el lugar donde se reun\u00edan los hombres del pueblo a discutir la pol\u00edtica y a preparar los rituales de las fiestas, consistentes en ensayos de danzas y cantos, en los cuales interven\u00eda la m\u00fasica. En la dicha casa, el ah holpo'op (el que es cabeza de estera), era el jefe y director, sus funciones eran las de coordinar todas las actividades de la popol-na. Aqu\u00e9llos que entonaban los c\u00e1nticos eran denominados los k'-ayom (el que es cantor) y al mismo tiempo eran encargados de la conservaci\u00f3n de los instrumentos musicales, tales como el tun-kul (tambor de madera horizontal), zacantanes, conchas de tortuga, flautas, sonajas y trompetas. El contacto hispano-ind\u00edgena trajo una nueva forma de m\u00fasica: la de los conquistadores y colonizadores, que al mezclarse, originaron una m\u00fasica mestiza con un nuevo significado, en algunas zonas se prohibieron el uso de ciertos instrumentos y en las zonas m\u00e1s alejadas se conservaron los instrumentos musicales originales. 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