{"id":7553,"date":"1960-02-26T00:00:02","date_gmt":"1960-02-26T00:00:02","guid":{"rendered":"https:\/\/mexicanrarities.com\/?p=7553"},"modified":"2025-03-05T01:52:23","modified_gmt":"2025-03-05T01:52:23","slug":"abajenos-y-sones-de-la-fiesta-purepecha","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/mexicanrarities.com\/?p=7553&lang=es","title":{"rendered":"ABAJE\u00d1OS Y SONES DE LA FIESTA PUREPECHA"},"content":{"rendered":"

[vc_row][vc_column][vc_column_text]ABAJE\u00d1OS Y SONES DE LA FIESTA PUREPECHA<\/strong><\/p>\n

INVESTIGACI\u00d3N, NOTAS Y FOTOGRAF\u00cdAS DE ARTURO CHAMORRO Y MAR\u00cdA DEL CARMEN D\u00cdAZ DE CHAMORRO<\/strong><\/p>\n

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La Fiesta<\/strong><\/p>\n

Hablar de la fiesta tradicional en M\u00e9xico implica al estudioso graves problemas para delimitar sus caracter\u00edsticas propias. En primer lugar tendr\u00edamos que reducir el universo de estudio y partir de nuestra realidad pluricultural, diferenciar la estructura interna y externa, las motivaciones de quienes intervienen en ella y las actitudes asumidas por estos.<\/p>\n

En la fiesta de tipo tradicional religioso encontramos un aspecto dual que se interrelaciona entre s\u00ed; por un lado est\u00e1 la observancia del ritual lit\u00fargico institucional de la iglesia cat\u00f3lica en sus pr\u00e1cticas devocionales (alabanzas, misas, procesiones, peregrinaciones, entre otras) y por otra parte se manifiesta la religiosidad popular a trav\u00e9s de la literatura de cordel (novenas impresas de autores an\u00f3nimos y algunas oraciones de car\u00e1cter popular), las “mandas”, la expresi\u00f3n visual de una penitencia, altares, velaciones, presencia de grupos de danzas en ocasi\u00f3n de una “promesa” que se cumple por ejemplo, en las fiestas patronales.<\/p>\n

La fiesta tradicional constituye un hecho social multivinculado que para su estudio requiere de tareas interdisciplinarias. Su dimensi\u00f3n hist\u00f3rica ofrece bases para explicar los procesos de cambio en la estructura social de una regi\u00f3n determinada. Analizada en su tiempo presente ofrece posibilidades de investigaci\u00f3n m\u00faltiple en sus aspectos antropol\u00f3gicos, sociol\u00f3gicos, etnomusicol\u00f3gicos y folklorol\u00f3gicos, por citar algunas de las perspectivas m\u00e1s afines para comprender la fiesta.<\/p>\n

Se ha dicho que la fiesta expresa los signos de identidad cultural de un grupo, y que al manifestarse refleja la existencia de una comunidad integrada a sus tradiciones vivas. Es una manera de encontrarnos con la herencia de tiempos pasados que en la actualidad permite la expresi\u00f3n de la particular sensibilidad de nuestro pueblo y su apreciaci\u00f3n del mundo; refleja tambi\u00e9n valores culturales vigentes y aquellos que est\u00e1n en proceso de transformaci\u00f3n.\u00b9<\/p>\n

Autoridades civiles, religiosas o tradicionales pueden intervenir en la organizaci\u00f3n de una fiesta. En aquellas en donde a\u00fan predominan ciertos rasgos ind\u00edgenas \u2013como la lengua\u2013 se mantiene vigente el sistema de “cargos” con mayor frecuencia, comparativamente a las dem\u00e1s fiestas. Dicho sistema de organizaci\u00f3n ceremonial se expresa a trav\u00e9s de la “mayordom\u00eda” o la “cofrad\u00eda”, entendida como el grupo solidario que se hace presente en la fiesta y que a su vez propicia la movilidad social.<\/p>\n

Referirnos a la fiesta popular tradicional, es hablar de un complicado sistema de elementos que se interrelacionan. Podr\u00edamos precisar el concepto de fiesta, como un complejo de tipo folkl\u00f3rico que al ser tambi\u00e9n un hecho social,\u00b2 est\u00e1 sometido a los procesos de cambio inherentes a la estructura social del grupo; es un fen\u00f3meno que por su din\u00e1mica se encuentra en constante transformaci\u00f3n. Debido a esta raz\u00f3n, todo festejo nunca se repetir\u00e1 en iguales condiciones cada a\u00f1o, por lo que ofrecer\u00e1 siempre nuevos elementos que bien pueden originar una mayor integraci\u00f3n o propiciar la desintegraci\u00f3n social de la comunidad.<\/p>\n

De esta manera el complejo sociocultural fiesta, se encuentra sometido a los llamados agentes de cambio, sean internos (producidos por los mismos participantes y organizadores) o externos (canales de televisi\u00f3n y de radio, as\u00ed como ciertas diversiones de la sociedad de consumo que ofrecen nuevas expectativas de entretenimiento). El proceso de aculturaci\u00f3n estar\u00e1 presente y se mantendr\u00e1 la fiesta tradicional m\u00e1s o menos como la conocemos, “hasta el d\u00eda en que aparezcan nuevas formas de adquisici\u00f3n de prestigio y de control social.”\u00b3<\/p>\n

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La Fiesta Pur\u00e9pecha<\/strong><\/p>\n

La historia nos refiere que la \u00faltima oleada de pobladores en el Michoac\u00e1n prehisp\u00e1nico, fue la de los pur\u00e9pecha o huanacase, conocidos tambi\u00e9n con el nombre de tarascos, cuya lengua no manten\u00eda relaci\u00f3n con los dem\u00e1s grupos ling\u00fc\u00edsticos de Mesoam\u00e9rica,\u2074 aunque en estudios recientes se ha encontrado gran similitud con otras lenguas como el zu\u00f1i de los Estados Unidos y el quechua del Per\u00fa.<\/p>\n

El nominativo tarasco, al parecer no es aceptado con gran entusiasmo entre los pobladores ind\u00edgenas de Michoac\u00e1n hablantes de esta lengua, por considerarse ofensivo. No obstante la antig\u00fcedad de esta dominaci\u00f3n, algunos historiadores han preferido emplear el gentilicio de pur\u00e9pecha y, para la lengua, el de purembe o purh\u00e9. El concepto de pur\u00e9pecha, tiende a asociarse con el de “gente com\u00fan”. A manera de glosa de los diferentes significados, la idea vendr\u00eda a ser m\u00e1s o menos: “gente venida de otras partes cuya vocaci\u00f3n es guerrera y ella les ha permitido adquirir casa propia donde se mueven familiarmente.”\u2075<\/p>\n

Pueblo de origen divino procedente del cielo, constituido terrenalmente como un estado pol\u00edtico religioso cuyas funciones atend\u00edan principalmente al calendario de sus fiestas religiosas. “La fiesta en cierto sentido viene a marcar el ritmo de la existencia del estado tarasco… reviste un car\u00e1cter religioso que es una expresi\u00f3n del tiempo sagrado.”\u2076<\/p>\n

Seg\u00fan estudios posteriores basados en la multicitada Relaci\u00f3n de Michoac\u00e1n\u2077, el nombre de los meses lunares en su calendario coincid\u00eda con el de una fiesta. Su estratificaci\u00f3n social se apoyaba en el poder militar, sacerdotal, artesanal y comercial; a trav\u00e9s de los cuales la adquisici\u00f3n de prestigio pol\u00edtico o social, depend\u00eda en buena medida de participar en la organizaci\u00f3n de las fiestas, y una de las funciones econ\u00f3micas de estas ven\u00eda a ser la distribuci\u00f3n comunal de la riqueza acumulada entre los miembros de la localidad y los visitantes que recib\u00edan.<\/p>\n

La pol\u00edtica de evangelizaci\u00f3n en el Nuevo Mundo se apoya en las tradiciones de cada cultura para tomarlas como veh\u00edculo de instrucci\u00f3n y control. Michoac\u00e1n no viene a ser la excepci\u00f3n, los michoacas o pur\u00e9pechas a lo largo de varias generaciones que subsistieron a la hecatombe, tuvieron que ocultar buena parte de su pasado cultural. La fiesta se mantendr\u00eda vigente, la finalidad hab\u00eda cambiado sus oficiantes tambi\u00e9n, pero en forma latente Curicaueri y Xaratanga acompa\u00f1ados por los dem\u00e1s dioses, a\u00fan permanec\u00edan silentes en la atm\u00f3sfera de las nuevas im\u00e1genes y representaciones. Comprender la organizaci\u00f3n secular de la fiesta en Michoac\u00e1n, nos conduce a mencionar aquella instituci\u00f3n depositaria de la organizaci\u00f3n de las fiestas religiosas: la cofrad\u00eda. Integrante del sistema de cargos tradicional, al que solo nos acercaremos superficialmente.<\/p>\n

De aquellos hospitales de asistencia m\u00e9dica creados para el sector ind\u00edgena hacia fines del siglo XVI, se asocia la fundaci\u00f3n de la cofrad\u00eda ben\u00e9fico-religiosa, ambos orientados con la doble finalidad de congregar indios en un lugar y facilitar con ello su evangelizaci\u00f3n, al mismo tiempo que se recaudaba el tributo exigido.<\/p>\n

En la Provincia de Michoac\u00e1n se implanta la instituci\u00f3n “hospital-cofrad\u00eda” con singulares resultados y ben\u00e9ficos frutos. Prolifera la ense\u00f1anza de oficios a pur\u00e9pechas, lo que origina la agrupaci\u00f3n de gremios que a su vez giran en torno a la cofrad\u00eda. El apoyo es mutuo, en caso de muerte de alguno de sus miembros, se solventan los gastos del funeral y se ayuda a la familia. De la cuota que est\u00e1n obligados a cubrir, gran parte se destina a costear los gastos que acarrean las festividades en honor al Santo Patr\u00f3n, al que estaban amparados.<\/p>\n

De las celebraciones que mayor renombre ten\u00edan por el n\u00famero de gremios participantes destaca el Corpus, prestigiada por las enormes procesiones con im\u00e1genes cargadas en andas y las multitudes que reun\u00eda.\u2078<\/p>\n

La semilla qued\u00f3 sembrada, generaci\u00f3n tras generaci\u00f3n se vivir\u00e1 la jerarqu\u00eda de cargos, de ancianos a j\u00f3venes se traslada la responsabilidad de atender a las im\u00e1genes titulares y patronales. Pese a los cambios pol\u00edticos que se operan en el transcurso del tiempo, el principio de organizaci\u00f3n sustentadora de la fiesta continua. La cofrad\u00eda asociada al hospital de atenci\u00f3n m\u00e9dica desaparece para convertirse en una asociaci\u00f3n secular, que a su vez vendr\u00e1 a representarse por el cabildo tradicional constituido por las autoridades tradicionales elegidas por su sabidur\u00eda o prestigio econ\u00f3mico o social.<\/p>\n

Desempe\u00f1ar el cargo obtenido no es f\u00e1cil, sobre todo en \u00e9pocas de crisis pol\u00edtica y econ\u00f3mica. Por otra parte, la instituci\u00f3n recibe frecuentes ataques y cr\u00edticas del grupo sacerdotal m\u00e1s radical, que intenta suprimir “tales despilfarros” al recoger im\u00e1genes y prohibir la fiesta, con el objeto de desintegrar el cabildo, no solo por su administraci\u00f3n del festejo, sino porque tambi\u00e9n representa un grupo solidario que ejerce mayor poder de decisi\u00f3n entre la comunidad. Si a esto agregamos la pobreza del campesino y sus deudas heredadas de padres a hijos, muchos de los escogidos para mayordomos o cargueros, se niegan a aceptar tal responsabilidad conocedores de los fuertes gastos que acarrea; es por ello que se registran casos de personas que huyen de su comunidad para evadir el compromiso, aunque algunos, a pesar de todo, se ven obligados a aceptar por la fuerte presi\u00f3n social a la que se ven sometidos.<\/p>\n

En muchas comunidades de la regi\u00f3n pur\u00e9pecha, los cargueros han venido a significar la base de apoyo que antes estaba constituida por la cofrad\u00eda y su divisi\u00f3n de tareas. Hoy en d\u00eda se afirma que el cabildo tradicional se encuentra en proceso de extinci\u00f3n; aunque permanece en aquellos lugares aislados de dif\u00edcil acceso, que tienden a conservar su tradici\u00f3n. En el proceso de extinci\u00f3n intervienen como factores los ataques ejercidos por autoridades civiles y religiosas y por gente de la misma localidad que acusan de malversar los fondos reunidos y tildan de borrachos a los organizadores tradicionales de la fiesta. Tambi\u00e9n el incremento del costo de la vida ha originado que ellos mismos se nieguen a recibir un compromiso que ya es totalmente incosteable.<\/p>\n

Hay lugares como Carapan y Hu\u00e1ncito, correspondientes a la Ca\u00f1ada de los Once Pueblos, en que la organizaci\u00f3n de las fiestas se hace atendiendo a la divisi\u00f3n de barrios, mediante la elecci\u00f3n de un comisionado encargado de hacer la colecta, casa por casa; cada barrio sufraga los gastos de la m\u00fasica, el castillo, la comida, la misa y el arreglo del altar por separado. Generalmente quienes participan son individuos\u00a0de ambos sexos, que desde ni\u00f1os siempre han participado en las actividades de car\u00e1cter tradicional en la regi\u00f3n y que a su vez heredan por l\u00ednea familiar la tarea y el “gusto por cumplir con los santitos”.<\/p>\n

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Rasgos Particulares<\/strong><\/p>\n

La fiesta tradicional pur\u00e9pecha actualmente est\u00e1 sujeta a presiones de diversa \u00edndole, sobre todo de tipo econ\u00f3mico. Durante nuestro recorrido era muy com\u00fan que los habitantes ancianos de la regi\u00f3n recordaran tiempos pasados de bonanza, entusiasmo y respeto. Mucho se ha perdido a ra\u00edz de la desaparici\u00f3n del cabildo.<\/p>\n

La porci\u00f3n circundante al lago de P\u00e1tzcuaro en su parte oriental, tal vez sea de las que m\u00e1s transformaciones haya tenido; el turismo le exige espect\u00e1culos a cambio del ingreso que aporta durante su estancia, sacrificando la tradici\u00f3n. Tal vez las riberas occidentales del Lago, sean las que por su aislamiento, a\u00fan presenten sus fiestas con buena parte de la tradici\u00f3n pur\u00e9pecha. Erongar\u00edcuaro por ejemplo, todav\u00eda conserva su carguero y capillas de culto. En su fiesta patronal del “Se\u00f1or de la Misericordia”, el seis de enero, se contrataron dos bandas de m\u00fasica y se present\u00f3 una danza de Santiagos, que fue reforzada por otra igual procedente de P\u00e1tzcuaro. Hubo “castillo” y corrida de toros, tambi\u00e9n muchachas vestidas de uares (con blusa bordada y falda tableada de lana negra). Habl\u00f3 por s\u00ed solo el esfuerzo de su carguero en esta fiesta mestiza sin ceremonia ind\u00edgena que refleja la tradici\u00f3n de la mayordom\u00eda; pese a que su poblaci\u00f3n de pescadores y hablantes biling\u00fces ya no se considera a s\u00ed misma ind\u00edgena.<\/p>\n

Y as\u00ed podr\u00edamos seguir hablando de cada una de las fiestas que fueron registradas en el Lago de P\u00e1tzcuaro, la Sierra y la Ca\u00f1ada de los Once Pueblos, sin embargo, no podemos pasar por alto la variedad de rasgos culturales que se presentaron a lo largo del registro musical de la fiesta. Michoac\u00e1n tal vez sea el estado que m\u00e1s fiestas tradicionales tenga en su geograf\u00eda; tan solo la regi\u00f3n pur\u00e9pecha tiene un promedio de tres a seis fiestas grandes al a\u00f1o por comunidad.<\/p>\n

La crisis del cabildo tradicional se supera con el nombramiento del carguero y de los comisionados que deber\u00e1n ayudarle a hospedar a los miembros de la banda y conseguir la comida en varias casas.<\/p>\n

El peso econ\u00f3mico se aligera un tanto por las colectas y ayudas en especie (ma\u00edz, frijol, carne) que otros vecinos “han prometido como manda mientras viv\u00edan para servir al santito.”<\/p>\n

Si hay eficiencia entre los colaboradores de las “colectas” y apoyo de las autoridades civiles, se pueden organizar concursos. Estos concursos \u00faltimamente han adquirido mucha popularidad y aceptaci\u00f3n en la zona, sus premios llegan de dos a tres mil pesos, y por lo general se orientan hacia la promoci\u00f3n de solistas y grupos de cantadores de pirekuas as\u00ed como de orquestas.<\/p>\n

El arreglo del templo es una tarea com\u00fan, con anterioridad se delimitan responsabilidades y desde la v\u00edspera hombres y ni\u00f1os decoran el templo. Si a\u00fan pervive la cofrad\u00eda de alguna imagen, los cofrades, tienen la obligaci\u00f3n de arreglar su imagen. Para el d\u00eda de la fiesta, la mayor parte de las im\u00e1genes de bulto estrenan vestido, y a veces dos o m\u00e1s (como ha sucedido en Urapicho, donde pusieron los cinco vestidos que le regalaron a la Virgen y sus respectivos mantos).<\/p>\n

Aun cuando no haya un solo carguero, las comunidades se reparten el peso del compromiso por barrios. As\u00ed uno de los cuatro barrios o cuarteles costean la m\u00fasica de Banda, otro el castillo, otro el novenario y las misas y otro las comidas; nuevamente observamos como se presenta la participaci\u00f3n comunitaria.<\/p>\n

La presencia o ausencia de un grupo de danza o teatro folkl\u00f3rico puede originarse por m\u00faltiples causas, la m\u00e1s com\u00fan es la desintegraci\u00f3n del grupo local. Hay casos como el de Erongar\u00edcuaro, en que el grupo formado para ese a\u00f1o, se reforz\u00f3 con la invitaci\u00f3n de los Santiagueros de P\u00e1tzcuaro, como referimos anteriormente. O bien, puede ser que se considere el lugar de visita obligada por una “manda”, como lo fue la pastorela de Paracho, que asisti\u00f3 a Cocucho para rendir culto a la Pur\u00edsima. Cabe mencionar que a esta fiesta se le da una gran importancia en la regi\u00f3n, pues, por ejemplo, desde la v\u00edspera se dieron cita aproximadamente 20 grupos de pastorelas y viejitos, que actuaron entre los casi tres mil visitantes que acudieron a esta fiesta ind\u00edgena.<\/p>\n

La mejor tarjeta de presentaci\u00f3n de un grupo es el modo de actuaci\u00f3n en una fiesta, as\u00ed, las danzas y pastorelas se esmeran en estrenar ropa y contratar al mejor grupo para que ejecute los sonecitos; y en ese cuidado las bandas no son la excepci\u00f3n. Seg\u00fan sea la importancia del compromiso, algunas bandas se refuerzan con otros elementos de instrumentistas de la misma comunidad o por la relaci\u00f3n de amistad, sobre todo si se menciona que estar\u00e1n frente a otra banda; el prestigio del grupo tiene que mantenerse muy en alto, es com\u00fan que durante las fiestas se enfrenten unos y otros en las competencias o encuentros.<\/p>\n

Uno de los dos grupos le “tiene que poner la mano” \u2013musicalmente hablando\u2013 a su oponente. Esta competencia se\u00f1ala la hora de mayor afluencia de visitantes a la comunidad y generalmente sucede antes de la quema del “castillo”. Se sabe de antemano que del \u00e9xito del grupo dependen algunas invitaciones para tocar en otras fiestas. Es el momento en que la tradici\u00f3n musical aflora sin presiones, abaje\u00f1o tras abaje\u00f1o, exigen de una entrega absoluta. Es el cl\u00edmax de la fiesta, finaliza as\u00ed el primer d\u00eda con el torito\u00a0de luces pirot\u00e9cnicas y el “castillo” de m\u00e1s de quince metros de altura.<\/p>\n

Cada familia, en la medida de sus posibilidades, trata de vivir la fiesta en casa. Es tradici\u00f3n estrenar para ese d\u00eda sobre todo las j\u00f3venes casaderas. Hay quienes estrenan rebozo, zapatos, el uanengo o blusa, y si es comunidad ind\u00edgena, se presenta la ocasi\u00f3n de lucir el mejor rollo tableado (falda de lana plegada).<\/p>\n

Ellos tambi\u00e9n estrenan, posiblemente sea la mejor oportunidad de encontrar quien ser\u00e1 su compa\u00f1era.<\/p>\n

En las casas ind\u00edgenas, los preparativos empiezan desde una semana antes; los dos o tres d\u00edas anteriores a la fiesta llegan las sobrinas o ahijadas a ayudar en la cocina. En toda fiesta pur\u00e9pecha no faltan las Korundas (tamales sin carne) y el sabroso churipo (caldo rojo enchilado que lleva perejil, col hervida y carne de res en trozos). Se preparan grandes cantidades, puesto que ese d\u00eda llegar\u00e1n los familiares y amigos de otros lugares y tal vez, aquel conocido que sali\u00f3 a la frontera o vive en otras regiones del pa\u00eds. Tambi\u00e9n son recibidos los inesperados, seg\u00fan un refr\u00e1n tradicional de la regi\u00f3n, porque “cuando hay fiesta todo mundo es pariente.”<\/p>\n

A lo largo de nuestras experiencias en el campo, iniciadas en la regi\u00f3n pur\u00e9pecha desde la Semana Santa de 1980, hemos comprobado la permanencia de valores tradicionales que integran m\u00e1s a las comunidades ind\u00edgenas que a las no ind\u00edgenas, en estas \u00faltimas impera m\u00e1s la adquisici\u00f3n de prestigio a trav\u00e9s del cargo; las diversiones de tipo mec\u00e1nico, de azar y otras m\u00e1s que dejan buenos ingresos. Se constituye as\u00ed uno de los procesos que transforma a la fiesta tradicional; con cabildo o sin \u00e9l, tal vez con reminiscencias de lo que anta\u00f1o era la ceremonia de sus ancestros. De la fiesta pur\u00e9pecha a\u00fan podemos afirmar que su transformaci\u00f3n ser\u00e1 lenta y tal vez el siguiente a\u00f1o d\u00e9 un giro m\u00e1s. Lo que es un hecho es la permanencia de la ayuda solidaria ante las responsabilidades, como una tarea comunal.<\/p>\n

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La M\u00fasica Pur\u00e9pecha, sus Or\u00edgenes <\/strong><\/p>\n

Las m\u00e1s antiguas referencias sobre la m\u00fasica pur\u00e9pecha se han podido apreciar a trav\u00e9s de hallazgos arqueol\u00f3gicos procedentes de Chavinda, San Pedro Caro y Tzintzuntzan (capital del Antiguo Imperio Tarasco). De estos hallazgos se han formado numerosas colecciones que conservan ejemplares del Precl\u00e1sico en cobre y en barro, de silbatos, cascabeles, caracoles, ocarinas y flautas. Una gran parte de este acervo prehisp\u00e1nico se conserva actualmente en el Museo Michoacano de Morelia y el Museo Municipal de Uruapan.<\/p>\n

Daniel Casta\u00f1eda\u2079 aporta un estudio valioso al conocimiento de las flautas de barro, descritas por \u00e9l como aer\u00f3fonos provistos de tubos con cuatro orificios, en los que se derivan escalas del rango pentat\u00f3nico (de cinco sonidos). Esta caracter\u00edstica se ha identificado no solo en ejemplares pur\u00e9pechas, sino tambi\u00e9n en ciertas flautas de las culturas azteca e inca.<\/p>\n

Las cr\u00f3nicas y documentos del siglo XVI, nos hablan tambi\u00e9n de la m\u00fasica y dotaci\u00f3n instrumental en nuestra \u00e1rea de estudio. En particular La Relaci\u00f3n de Michoac\u00e1n\u00b9\u2070 menciona la existencia de instrumentos sonoros en las festividades y ceremonias en honor al Cazonci o Rey Pur\u00e9pecha, al que se veneraba con la m\u00fasica de caracoles, flautas, aer\u00f3fonos de pabell\u00f3n (trompetas rudimentarias), conchas de tortuga y tambores de madera o kuiringuas.\u00b9\u00b9 A \u00e9stos \u00faltimos se les identificaba en el mundo hispano bajo la denominaci\u00f3n de “atabales”.<\/p>\n

Un fragmento de La Relaci\u00f3n de Michoac\u00e1n, en el que se describen los pormenores de la ceremonia en ocasi\u00f3n de la muerte del Cazonci, pone de manifiesto la importancia de los instrumentos musicales en funci\u00f3n ritual:\u00b9\u00b2<\/p>\n

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“Cap\u00edtulo XVII. Como mur\u00eda el cazonci y las ceremonias con que le enterraban………………… Y llevaba as\u00ed mismo un bailador y un ta\u00f1edor de sus atabales y un carpintero de sus atambores. Y quer\u00edan ir otros sus criados y no los dejaban ir; dec\u00edan que hab\u00edan comido de su pan y que quiz\u00e1 no los tratar\u00eda como el, se\u00f1or que hab\u00eda de ser. <\/strong><\/p>\n

Pon\u00edanse todos unas guirnaldas en la cabeza de tr\u00e9bol y amarill\u00e1banse las caras e iban ta\u00f1endo delante: uno, unos huesos de caimanes, otros unas tortugas”.<\/strong><\/p>\n

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La sociedad pur\u00e9pecha mesoamericana, mantuvo siempre su tradici\u00f3n festiva y ceremonial plena en manifestaciones sonoras de toque art\u00edstico-musical. Al establecerse el contacto con el mundo hispano, el o\u00eddo europeo debi\u00f3 asociar la ejecuci\u00f3n de instrumentos a su propia concepci\u00f3n de “m\u00fasica”, t\u00e9rmino que no figura en las traducciones al espa\u00f1ol de los m\u00e1s antiguos vocablos de la lengua pur\u00e9pecha, por lo que se cree que el elemento sonoro de los instrumentos musicales se haya identificado en realidad, como un sin\u00f3nimo de fiesta\u00b9\u00b3 y ceremonia, transformado hacia los servicios del culto cristiano durante la Colonia.<\/p>\n

La manufactura de los instrumentos musicales ha constituido una de las labores m\u00e1s importantes del artesano pur\u00e9pecha, quien no solo dise\u00f1\u00f3 en su etapa prehisp\u00e1nica, flautas, ocarinas, silbatos, cascabeles y tambores de madera, sino que se dio tambi\u00e9n a las tareas de aprender la construcci\u00f3n de los instrumentos europeos, en los que se hizo notable ejecutante y compositor.<\/p>\n

Robert Stevenson\u00b9\u2074 hace referencia a los primeros centros artesanales fundados alrededor del a\u00f1o 1586, uno en P\u00e1tzcuaro, que se destac\u00f3 por la fabricaci\u00f3n de campanas, trompetas, flautas y oboes, distribuidos a toda la Nueva Espa\u00f1a; el otro centro en Tzintzuntzan que se especializ\u00f3 en la manufactura de trompetas y chirim\u00edas.<\/p>\n

Algunas pinturas coloniales de los siglos XVII y XVIII, que se aprecian en las b\u00f3vedas de los templos cat\u00f3licos m\u00e1s antiguos en la regi\u00f3n, nos hacen tambi\u00e9n referencia a la introducci\u00f3n por v\u00edas del culto y los servicios religiosos, de otros instrumentos aprendidos y dise\u00f1ados por la mano ind\u00edgena, tales como vihuelas de arco, vihuelas de mano, guitarras, violas, violines, rabel, arpas, la\u00fades y liras.<\/p>\n

Los antiguos maestros lauderos procedentes del viejo\u00a0mundo, dejaron la semilla en tiempos del Michoac\u00e1n de Don Vasco de Quiroga, que brota en los disc\u00edpulos pur\u00e9pechas, quienes a partir de la Colonia han desarrollado en su propio estilo, el arte del ta\u00f1ido y la construcci\u00f3n de instrumentos.<\/p>\n

Por lo que toca a Paracho, como tercer centro artesanal de gran importancia para la historia musical de Michoac\u00e1n, cabe referir que su producci\u00f3n se ha mantenido desde la \u00c9poca Colonial.<\/p>\n

No hemos identificado con precisi\u00f3n la apertura de los talleres de lauder\u00eda, sin embargo mencionaremos que una de las etapas m\u00e1s prol\u00edferas de este arte en San Pedro Paracho, se ubica hacia el Siglo XVIII, en el cual se habla de la existencia de 204 tributarios ind\u00edgenas expertos en las tareas del dise\u00f1o en vihuelas y violines.\u00b9\u2075<\/p>\n

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Antecedentes Festivos del Son en M\u00e9xico<\/strong><\/p>\n

El Diccionario de la Real Academia Espa\u00f1ola, refiere que son, proviene del lat\u00edn sonus y lo define como “ruido concertado (organizado) que percibimos con el o\u00eddo, especialmente el que se hace con arte o m\u00fasica.”\u00b9\u2076<\/p>\n

Esta idea de ruido concertado, se asocia tambi\u00e9n al t\u00e9rmino “ta\u00f1ido” o ejecuci\u00f3n de un instrumento y al parecer es equivalente del sonus latino, que es tambi\u00e9n sonido, elemento esencial de la m\u00fasica.<\/p>\n

En M\u00e9xico, el son, se entiende como una forma de m\u00fasica canto y baile, en cuya estructura se aprecian organizaciones de instrumentos, versos o coplas y el zapateado elemental de la danza.<\/p>\n

El origen de este g\u00e9nero, se remonta a la Colonia, a partir de la cual se plasmaron las tradiciones y costumbres de tres mundos, el hispano, el africano y el ind\u00edgena, dando por resultado una hibridaci\u00f3n de formas l\u00edricas, instrumentales y coreogr\u00e1ficas, consideradas para el gusto europeo y la In quisici\u00f3n como “obscenas y anticlericales”, por lo que se prohib\u00edan con frecuencia, tanto a nivel del gobierno colonial como por las autoridades religiosas.<\/p>\n

Es quiz\u00e1 esta prohibici\u00f3n oficial, la que motiv\u00f3 una mayor aceptaci\u00f3n y arraigo de las manifestaciones colectivas y p\u00fablicas de m\u00fasica, canto y danza, entre el pueblo explotado de la Nueva Espa\u00f1a.<\/p>\n

Seg\u00fan parece, dichas manifestaciones a las que se dio por llamar “sones populares”, han desempe\u00f1ado un papel importante en la vida festiva de la colonia, con diferentes de nominaciones.<\/p>\n

Hacia fines del siglo XVI por ejemplo, los sones se introdujeron en las festividades religioso-populares llamadas coloquios y hacia la segunda mitad del siglo XVII, agrupaciones masivas de negros y mestizos se incorporaron tambi\u00e9n a un cierto tipo de celebraciones, denominadas oratorios en donde se les permit\u00eda efectuar sus eventos religiosos, con el acompa\u00f1amiento de oraciones, danzas y grupos instrumentales arpas y guitarras.\u00b9\u2077<\/p>\n

En este mismo per\u00edodo surgieron otro tipo de fiestas a las que se conoc\u00eda como escapularios, que se encargaban de ridiculizar santos, mediante ciertas danzas insinuantes. Es de esperarse que hayan recibido la mano dura de la Inquisici\u00f3n. No fue sino hasta fines del siglo XVIII, en que las autoridades religiosas cedieran un poco en sus prohibiciones, para aceptar las convivencias festivas, de las que participan mestizos, negros e ind\u00edgenas, y en las que se incorpora la m\u00fasica de sones y jarabes.<\/p>\n

Al parecer, la influencia africana se dej\u00f3 sentir con gran poder en la m\u00fasica de sones y jarabes, sobre todo en lo que se refiere a la incorporaci\u00f3n de los ritmos combinados que se derivaron de las antiguas danzas zarabandas o sarabandas, introducidas en Espa\u00f1a durante la dominaci\u00f3n mora y posteriormente trasladadas a M\u00e9xico. De estas danzas, nacen los ritmos conocidos como sesqui\u00e1lteros, que resultan por la combinaci\u00f3n de compases en 6 por 8 y 3 por 4, los cuales constituyen la base misma del son mexicano.\u00b9\u2078<\/p>\n

En cuanto al papel del son, en otro tipo de manifestaciones colectivas de tipo festivo, Vicente T. Mendoza hace especial \u00e9nfasis en la estrecha relaci\u00f3n que tiene con la tonadilla esc\u00e9nica, de la que se tienen noticias hacia la segunda mitad del siglo XVIII.\u00b9\u2079 Esta representaci\u00f3n podemos entenderla como una forma de teatro popular que inclu\u00eda un intermedio con m\u00fasica.<\/p>\n

Las formas de teatro popular han recibido diferentes denominaciones. Por ejemplo aquellas representaciones que no llevaban m\u00fasica se conoc\u00edan como sainetes o entremeses, pero al incorporarse el son, se les llam\u00f3 tonadillas,\u00b2\u2070 las que se cree que hayan surgido como una reacci\u00f3n de la gente de habla hispana, en contra de la \u00d3pera Italiana que adquiri\u00f3 fama entre la aristocracia.<\/p>\n

En el per\u00edodo de la Independencia, se marca una nueva etapa en la evoluci\u00f3n del son, ya que pasa a formar parte del alma nacional, a ra\u00edz de la popularidad que tuvo a trav\u00e9s del teatro en lengua hispana. Surgen as\u00ed las primeras transcripciones al piano de los sones distintivos de cada regi\u00f3n en el siglo XIX, a los que se dio por llamar “aires nacionales”.\u00b2\u00b9<\/p>\n

Con el Movimiento Revolucionario de 1910, el son pas\u00f3 a integrarse definitivamente a la escencia mexicana del campesino en lucha, en contraste a las clases altas mexicanas que persist\u00edan en el gusto por la moda europea. A ra\u00edz de este per\u00edodo de conflicto, el son contin\u00faa su marcha hacia el encuentro con el alma mestiza, representada en los conjuntos m\u00e1s populares como el mariachi y el conjunto de arpa grande, entre otros, de los que brotan los nuevos estilos regionales de nuestro siglo.<\/p>\n

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Aspectos Generales del Son Michoacano<\/strong><\/p>\n

Las variantes regionales del son, comienzan a hacer su aparici\u00f3n aproximadamente hacia fines del siglo XIX y principios del XX, paralelamente al desarrollo de las t\u00e9cnicas de ejecuci\u00f3n instrumental y la diversidad de instrumentos de cuerda rasgueada, punteada o arqueada que iniciaron su evoluci\u00f3n desde la Colonia. Surgen as\u00ed estilos particulares de afinaci\u00f3n y ta\u00f1ido en cada regi\u00f3n, a los que suele identificarse como sones jaliscienses, guerrerenses, huastecos, jarochos y por lo que toca a nuestra \u00e1rea de estudio, sones michoacanos.<\/p>\n

Referencias anteriores sobre estas variantes concebidas en los estudios de Vicente T. Mendoza, Jos\u00e9 Ra\u00fal Hellmer y Gabriel Sald\u00edvar,\u00b2\u00b2 as\u00ed como en los m\u00e1s recientes de Mark Foguelquist y Larry Saunders, proponen la denominaci\u00f3n de sones michoacanos,\u00b2\u00b3 como formas musicales representativas de su regi\u00f3n, aunque en realidad parecen haberse identificado m\u00e1s bien por su ra\u00edz mestiza y tradici\u00f3n propias de la Tierra Caliente, que se caracteriza por el empleo del arpa grande, viol\u00edn, vihuela y guitarra de golpe, a trav\u00e9s de formas en allegro, en estrecha relaci\u00f3n con las coplas, valonas y d\u00e9cimas del repertorio l\u00edrico popular en lengua hispana. Thomas Stanford precisa un poco m\u00e1s en la denominaci\u00f3n de los sones calentanos descritos como g\u00e9neros de la costa michoacana, en los que se realzan adem\u00e1s de zapateados y formas literarias, las diestras ejecuciones del tamboreo en el arpa.\u00b2\u2074<\/p>\n

No obstante el poder distinguir variantes regionales del son en M\u00e9xico, cabr\u00eda hacer especial \u00e9nfasis en los nuevos estilos que brotan en cada regi\u00f3n, los cuales no son exclusivos del m\u00fasico mestizo. En Michoac\u00e1n estos \u00faltimos han ejercido una gran influencia entre los grupos instrumentales pur\u00e9pechas, sin embargo se reconoce a pesar de todo, un estilo diferente de interpretaci\u00f3n y composici\u00f3n.<\/p>\n

A nuestro modo de ver, el m\u00fasico pur\u00e9pecha ofrece tambi\u00e9n nuevos aportes a la evoluci\u00f3n del son, en donde se plasman textos en lengua ind\u00edgena con una m\u00e9trica distinta y las aportaciones de las bandas que hacen su aparici\u00f3n en el estado como un conjunto de amplia dotaci\u00f3n, hacia la primera mitad del siglo XIX.\u00b2\u2075 Aunque sus antecedentes parecen remontarse a las agrupaciones de tambores y clarines del ej\u00e9rcito colonial espa\u00f1ol. De esta manera entendemos que el son en Michoac\u00e1n, al que acuden con frecuencia etnomusic\u00f3logos y folkloristas, debe ubicarse con m\u00e1s amplitud, dado que en esta porci\u00f3n del Occidente de M\u00e9xico, se distinguen someramente dos grandes familias, el son de la Tierra Caliente y el son que nace de la tradici\u00f3n pur\u00e9pecha o son pur\u00e9pecha, con sus correspondientes variantes internas.<\/p>\n

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Los G\u00e9neros Musicales Dentro de la Fiesta Pur\u00e9pecha<\/strong><\/p>\n

Particularmente se distinguen cuatro tipos b\u00e1sicos de g\u00e9neros en el contexto de la fiesta pur\u00e9pecha, derivados del son, y a los que se conoce o denomina popularmente como abaje\u00f1os, toritos, sones regionales y sonecitos.<\/p>\n

Al parecer los abaje\u00f1os, son el resultado de la influencia cultural que recibieron los m\u00fasicos ind\u00edgenas emigrantes hacia las porciones m\u00e1s bajas del Estado de Michoac\u00e1n, a principios de siglo, durante la consolidaci\u00f3n de rutas comerciales entre Apatzing\u00e1n y los pueblos ind\u00edgenas de la regi\u00f3n.<\/p>\n

Frecuentemente se escucha la referencia oral, de que el abaje\u00f1o, es un “son de all\u00e1 abajo”, designando as\u00ed al son planeco, propio de la zona calentana y el sur de Jalisco.<\/p>\n

No obstante esta influencia, se reconoce en la ejecuci\u00f3n de abaje\u00f1os un estilo diferente entre los m\u00fasicos pur\u00e9pechas quienes han adaptado la versi\u00f3n antigua del arpa grande, viol\u00edn, vihuela y guitarra de golpe, a la forma instrumentada de las bandas y orquestas. Tambi\u00e9n suele interpretarse este g\u00e9nero, con mariachitos y grupos de flauta y de chirim\u00eda.<\/p>\n

En forma especial se distingue en el abaje\u00f1o interpretado a trav\u00e9s de las bandas, un patr\u00f3n r\u00edtmico con acentuaciones m\u00e1s enfatizadas, que se derivan del empleo de ciertos instrumentos de percusi\u00f3n tales como el bombo, tarola y platillos, de acompa\u00f1amiento a la gran variedad t\u00edmbrica de los instrumentos de aliento, as\u00ed como al zapateado de uso com\u00fan en festividades matrimoniales y devocionales, adem\u00e1s de su utilizaci\u00f3n en las danzas de Viejitos, C\u00farpites y Negritos (estos \u00faltimos en v\u00edas de desaparici\u00f3n).<\/p>\n

Surge as\u00ed un nuevo estilo de m\u00fasica al que hemos identificado como abaje\u00f1o en estilo pur\u00e9pecha, el cual no es exclusivo de las regiones situadas en baj\u00edos, ca\u00f1adas o lagos, sino que se interpreta tambi\u00e9n en las comunidades de la Sierra. Por sus caracter\u00edsticas musicales lo encontramos un poco m\u00e1s emparentado al son serrano o arribe\u00f1o que describe Irene V\u00e1zquez en la porci\u00f3n sur de Jalisco, como un son parejo en el que todos los instrumentos tocan dentro de la misma tonalidad, contrariamente al son planeco o “son contrarrestado” que se ejecuta en tonalidades distintas.\u00b2\u2076<\/p>\n

Un elemento com\u00fan del abaje\u00f1o en estilo pur\u00e9pecha con respecto al son mexicano, es su estructura r\u00edtmica de compases combinados o sesqui\u00e1lteros,\u00b2\u2077 cuyo patr\u00f3n se basa en la alternancia de 2 y 3 pulsaciones de acentuaci\u00f3n diferente:<\/p>\n

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Esta f\u00f3rmula r\u00edtmica es manejada en cada regi\u00f3n del pa\u00eds de una manera particular. En el \u00e1rea pur\u00e9pecha, frecuentemente las bandas usan dos tipos de combinaciones, la primera de ellas se ubica hacia las partes m\u00e1s suaves del abaje\u00f1o, en donde se da la entrada a los clarinetes u otros instrumentos que llevan las primeras l\u00edneas mel\u00f3dicas, acompa\u00f1adas por un bloque de ritmos que hacen los helicones o bajos, las “armon\u00edas” o saxhorns y el tambor redoblante o tarola. Es com\u00fan el empleo de los golpes de baqueta sobre los aros del tambor redoblante:<\/p>\n

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En las orquestas y mariachitos que no poseen una secci\u00f3n de percusiones, la combinaci\u00f3n de ritmos se traslada a las cuerdas:<\/p>\n

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La segunda combinaci\u00f3n r\u00edtmica del g\u00e9nero se puede escuchar en la parte del tutti (al entrar todos los instrumentos) en donde se aumenta la sonoridad y viveza de la banda. En esta parte se siente con mayor \u00e9nfasis el car\u00e1cter sesqui\u00e1ltero del abaje\u00f1o:<\/div>\n
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En nuestro criterio todos estos aspectos r\u00edtmicos vienen a caracterizar en gran medida, al abaje\u00f1o en estilo pur\u00e9pecha, sin dejar de contemplar por supuesto el uso frecuente de tonalidades mayores en melod\u00edas de bandas y orquestas, que manifiestan una tendencia hacia los tonos altos y alargados, unidos a frases de corcheas sucesivas (6\/8) que se mueven r\u00e1pidamente por grados conjuntos y repetidos a manera de jarabe. No obstante reconocemos que s\u00f3lo mediante un an\u00e1lisis posterior se ahondar\u00e1 con detalle en los aspectos tonales y escal\u00edsticos del g\u00e9nero.<\/p>\n

En cuanto a la tem\u00e1tica de inspiraci\u00f3n regional sobre el abaje\u00f1o, son abundantes los temas amorosos en estrecha relaci\u00f3n con las “flores”, elogio a lugares, nombres de personas o personajes en la vida de un pueblo, referencias a la belleza de la mujer y t\u00edtulos alusivos a los animales de la regi\u00f3n.<\/p>\n

El torito, es considerado como un g\u00e9nero aparte, aunque en realidad es una variante m\u00e1s del son, que se identifica por sus frases cortas repetitivas en 6\/8 y en algunos casos combinadas al 3\/4. Difiere del abaje\u00f1o por su car\u00e1cter breve y repetido, adem\u00e1s de la ocasi\u00f3n para tocarlo.<\/p>\n

Las fuentes orales mencionan por lo menos 20 tipos de toritos, que se distinguen por su tem\u00e1tica, calendarizaci\u00f3n u ocasi\u00f3n. Aunque no hemos podido reconocer todav\u00eda la gama completa de estas versiones instrumentales, en t\u00e9rminos generales se aprecian: “torito para quemar el castillo”, “torito para llevar los toros al corral”, “torito para el levantamiento de un Ni\u00f1o Dios”, “torito para bajar la bandera”, torito para “la quema de un toro pirot\u00e9cnico”, “torito para uares”\u00b2\u2078 y “torito de carnaval” en el que se usa un toro de cart\u00f3n pintado y adornado, como elemento de juego, cortejo y diversi\u00f3n. En las poblaciones ribere\u00f1as de Erongar\u00edcuaro y de Ihuatzio, la m\u00fasica del torito, se efect\u00faa con el fin de que las uares o j\u00f3venes muchachas, luzcan sus vestidos de fiesta y bailen por las calles del pueblo al encaminarse a la plaza de toros. <\/span><\/p>\n

El calendario de los toritos, se efect\u00faa desde el mes de octubre hasta el carnaval, en este lapso de tiempo los compositores de la regi\u00f3n hacen aflorar su inspiraci\u00f3n para estrenar un torito en cada festejo. Frecuentemente se tocan toritos an\u00f3nimos antiguos y otros del autor conocido, recibiendo denominaciones espec\u00edficas de gran popularidad, tales como el “toro reques\u00f3n”, “torito de once”, “toro viejo”, el “toro palomo” y otros. <\/span><\/p>\n

Una variante m\u00e1s del son, es la que se entiende como son regional, \u00e9sta difiere del abaje\u00f1o por ser un tanto m\u00e1s lenta y melanc\u00f3lica, quiz\u00e1 por el uso frecuente de tonalidades menores y su r\u00edtmica en 3\/8, que se identifica seg\u00fan la escritura de los m\u00fasicos regionales de la siguiente manera:<\/span><\/p>\n

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Este tipo de son, no es com\u00fan que sea zapateado, aunque en algunos casos se baila. Tiene demanda tambi\u00e9n en las festividades patronales, en los Corpus y en los matrimonios, instrument\u00e1ndose ya sea con orquesta o banda. Se considera como m\u00e1s tradicional su interpretaci\u00f3n en cuerdas. <\/span><\/p>\n

Francisco Dom\u00ednguez y Delfino Gil Madrigal, refieren en cuanto al son regional, la existencia de otras variantes en v\u00edas de desaparecer, a las que se ha dado por llamar sones ribere\u00f1os y sones isle\u00f1os,\u00b2\u2079 adem\u00e1s de los sones lentos de la sierra. Los g\u00e9neros de las riberas e islas han caracterizado por largo tiempo la m\u00fasica del Lago de P\u00e1tzcuaro y sus alrededores. <\/span><\/p>\n

Estos g\u00e9neros locales de la zona lacustre, han tendido a perderse y en realidad no se han definido con precisi\u00f3n, en cuanto a ritmos, melod\u00edas o instrumentos. Cabe referir en especial el estilo que prevalece en Jar\u00e1cuaro, mediante el uso de los instrumentos propios del mariachi sin trompeta, en el que se incluyen vihuelas, guitarr\u00f3n, violines y guitarra 6a., dotaci\u00f3n que se emplea tambi\u00e9n en lotatiro y la Zarzamora, poblaciones vecinas a Erongar\u00edcuaro. <\/span><\/p>\n

La distinci\u00f3n de sones regionales, ya sea de el Lago, la\u00a0<\/span>Ca\u00f1ada o la Sierra, la establecen los propios m\u00fasicos bajo el concepto de “el gusto de cada pueblo”. <\/span><\/p>\n

En cuanto al sonecito llamado as\u00ed popularmente, se integra al repertorio de los instrumentos solistas como la flauta de carrizo o la chirim\u00eda, aunque tambi\u00e9n forma parte de las orquestas, bandas y mariachitos que acompa\u00f1an “sones de corte de danza”, cuya tem\u00e1tica se deriva de los movimientos coreogr\u00e1ficos, tales como: “la cruz”, “la reverencia”, “el palmoteo”, “la cadena”, “el caracol”, etc. <\/span><\/p>\n

Su estructura musical, tiende a ser de melod\u00edas cortas en frases de 8 compases, por lo general, que se repiten constantemente. Para el sonecito se emplean compases binarios en 2\/4 \u00f3 en 4\/4; el 6\/8 se utiliza m\u00e1s bien para el repertorio de abaje\u00f1os interpretados en flauta y en chirim\u00eda. Cabe hacer la aclaraci\u00f3n de que ciertos abaje\u00f1os acompa\u00f1an tambi\u00e9n algunas danzas y se asemejan a los sonecitos por su estructura breve y repetitiva, aunque por su r\u00edtmica son bastante diferentes. El sonecito, rara vez presenta una combinaci\u00f3n sesqui\u00e1ltera. <\/span><\/p>\n

Este g\u00e9nero reducido, se encuentra m\u00e1s asociado al ceremonial religioso de la fiesta que a su aspecto profano, por lo general las danzas que llevan sonecitos, se caracterizan por su “ofrecimiento” \u00f3 “promesa”. Por otro lado, los instrumentos solistas de flautas y chirimiteros, que interpretan el g\u00e9nero, se incorporan normalmente a la estructura de los Corpus y de las festividades patronales en los atrios de las iglesias. En cuanto al carnaval pur\u00e9pecha no se ha precisado si es absolutamente profano, pues se aprecian en \u00e9l, manifestaciones de danza y m\u00fasica acompa\u00f1adas de sonecitos, que se antojan verdaderamente rituales.<\/span><\/p>\n

Revisando la tem\u00e1tica de los sones regionales y sonecitos, se descubre un preferente empleo de t\u00edtulos alusivos a la flor regional \u00f3 TSATSA’Ki, diferenciando sus especies y distintas denominaciones como “flor de tule”, “flor del frijolito”, “flor de chicalote”, “flor de dalia”, “flor de amapola”. “flor de charanguini”, “flor de canela”, etc. Esta tem\u00e1tica es usual tambi\u00e9n en la pirekua\u00b3\u2070 o forma de canto tradicional en lengua pur\u00e9pecha en la que se destaca la belleza divina de la flor con profundo sentido espiritual. <\/span><\/p>\n

Encontramos en este simbolismo de temas referentes a flores, antiguas ra\u00edces mesoamericanas de gran similitud con la dualidad “flor canto”, plasmada en la poes\u00eda n\u00e1huatl y en algunas de las deidades del mundo azteca como Xochipilli-Macuilx\u00f3chitl, representativas de la m\u00fasica y la danza. <\/span><\/p>\n

En conclusi\u00f3n, los g\u00e9neros pur\u00e9pechas en su mayor\u00eda se interpretan dentro del \u00e1mbito de la fiesta, como sones, tortos y abaje\u00f1os de autor conocido, existen tambi\u00e9n los de autor an\u00f3nimo, aunque son verdaderamente escasos. Las relaciones socio-econ\u00f3micas de alguna manera han contribuido al enriquecimiento de experiencias musicales entre pur\u00e9pechas y mestizos. El m\u00fasico pur\u00e9pecha en especial se ha valido de su gran inventiva y talento, para desarrollar las t\u00e9cnicas elementales de la armon\u00eda y el ritmo.<\/span><\/p>\n

El papel del compositor regional es igualmente importante, ya que tiene gran demanda en los eventos festivos de mayor relevancia social y religiosa. Los sonidos frescos que brotan de cada nuevo son, redundan en beneficio de un prestigio social afanosamente buscado por creadores e int\u00e9rpretes ante la comunidad pur\u00e9pecha.<\/span><\/p>\n

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Organizaci\u00f3n Instrumental Vigente<\/strong> <\/span><\/p>\n

En nuestra regi\u00f3n de estudio hemos encontrado cinco tipos de conjuntos instrumentales que permanecen vigentes, a\u00fan cuando algunos de ellos est\u00e1n por desaparecer. Se les identifica popularmente como la banda, la orquesta entre las agrupaciones m\u00e1s numerosas, continuando en menor dotaci\u00f3n el mariachi \u00f3 mariachito y por \u00faltimo los peque\u00f1os grupos de instrumentos solistas y de acompa\u00f1amiento, constitu\u00eddos en d\u00faos, tr\u00edos y cuartetos mejor conocidos como conjuntos de flauta y tambor \u00f3 pifaneros y de chirim\u00eda y tambor o chirimiteros. <\/span><\/p>\n

Estas peque\u00f1as agrupaciones de aer\u00f3fonos, se reconocen como las de mayor antig\u00fcedad en Michoac\u00e1n. Por lo que se refiere al conjunto de flauta y tambor, saltan a la vista las influencias de dos culturas, la hispana representada en el tambor redoblante y la mesoamericana en la flauta de carrizo, no obstante su denominaci\u00f3n europea de p\u00edfano. <\/span><\/p>\n

En nuestros recorridos de trabajo de campo, hemos encontrado referencias aisladas sobre la vigencia de este conjunto y principalmente de la pervivencia de la flauta de carrizo en San Andr\u00e9s Tzir\u00f3ndaro, Jar\u00e1cuaro, Cucuchucho, Zopoco, Carapan y Cher\u00e1n Atz\u00edcurin. Los ejemplares m\u00e1s comunes de este tipo de aer\u00f3fonos est\u00e1n provistos de 6 orificios, que reproducen normalmente escalas pentat\u00f3nicas (de 5 sonidos) a trav\u00e9s de tubos gruesos y delgados manufacturados con el carrizo \u00f3 p’atamu (Arundo Donax L.)\u00b3\u00b9 que crece en la zona lacustre de P\u00e1tzcuaro. <\/span><\/p>\n

Los m\u00fasicos de la regi\u00f3n distinguen cuando menos dos tipos de flautas de uso festivo, diferenciadas como “primera” por su timbre agudo y tubo delgado, la cual se alterna a la “segunda” de timbre m\u00e1s grave o bajo y tubo ancho. <\/span><\/p>\n

Generalmente los m\u00fasicos que tocan este tipo de aer\u00f3fonos son tambi\u00e9n fabricantes y aprenden a construirlos y ejecutarlos desde ni\u00f1os, formando parte de sus medios de juego y pasatiempo. Posteriormente al pasar por la adolescencia y la madurez, la funci\u00f3n de la flauta cambia al constituirse en instrumento de uso ritual, complet\u00e1ndose as\u00ed una fase importante en el ciclo de vida ind\u00edgena. <\/span><\/p>\n

En cuanto al tambor redoblante, es un tipo de membran\u00f3fono de caja ancha de madera \u00f3 de l\u00e1mina, provisto de dos cueros en piel de becerro o de macho cabr\u00edo, con un aditamento de cuerdas de guitarra. Estas le sirven de bordonero que se hace vibrar por resonancia como se aprecia en los tambores militares o de guerra.\u00a0<\/span><\/p>\n

Se le conoce tambi\u00e9n como tarola \u00f3 “tarolita”, dependiendo del grueso \u00f3 anchura de la caja de resonancia. Se percute con un par de baquetas o palitos y se sostiene mediante correa de cuero \u00f3 de ixtle al cuerpo del ejecutante. La afinaci\u00f3n se hace mediante un sistema de tensi\u00f3n que le proveen los atados de sogas de ixtle, dicha afinaci\u00f3n es por lo general en timbres agudos estirando al m\u00e1ximo los cueros, permitiendo as\u00ed al m\u00fasico efectuar sus “redobles”. <\/span><\/p>\n

Es com\u00fan observar la participaci\u00f3n del conjunto de flauta y tambor en ocasiones ceremoniales de un Corpus o bien para el acompa\u00f1amiento de la chanantzcua o danza de Carnaval, en la que incursionan tambi\u00e9n los grupos de chirim\u00eda. <\/span><\/p>\n

En su organizaci\u00f3n los chirimiteros, son muy parecidos al conjunto de los pifaneros, ya que se constituyen de un aer\u00f3fono y un tambor redoblante, la diferencia se nota en las caracter\u00edsticas de sonido y dise\u00f1o de los instrumentos de aliento. Entre los chirimiteros se distingue el uso particular de un aer\u00f3fono de doble ca\u00f1a (sistema de embocadura) agrupado en d\u00faos, tr\u00edos o solista, acompa\u00f1ados por tarola o “tarolita”.<\/span><\/p>\n

La chirim\u00eda parece haber entrado por las v\u00edas del culto y los servicios religiosos seg\u00fan cr\u00f3nicas y pinturas testimoniales de la Colonia, que se aprecian en las b\u00f3vedas de los templos cristianos m\u00e1s antiguos. <\/span><\/p>\n

No obstante su introducci\u00f3n hispana en Michoac\u00e1n, reconocemos que el instrumento presenta una mayor antig\u00fcedad, la que se remonta a la tradici\u00f3n isl\u00e1mica. Esto se explica por la evidente influencia de los moros que dominaron Espa\u00f1a durante m\u00e1s de 700 a\u00f1os. <\/span><\/p>\n

Entre las familias de instrumentos isl\u00e1micos en las que se encuentra un extraordinario parecido con las chirim\u00edas citaremos las gaitas de doble ca\u00f1a de uso tradicional en el Medio Oriente, conocidas como Surnai,\u00b3\u00b2 dotadas tambi\u00e9n con sistema de pabell\u00f3n en el extremo opuesto a la embocadura, como en el oboe europeo. <\/span><\/p>\n

La chirim\u00eda se fabrica regionalmente en madera de madro\u00f1o, (Madronillo)\u00b3\u00b3 provisto de 8 y 9 orificios, en los talleres artesanales de Paracho y Ahuiran, a los que recurren normalmente los m\u00fasicos para comprar el tubo del instrumento. <\/span><\/p>\n

En forma casera se manufactura la boquilla o embocadura, en cuyo proceso se seleccionan de la palma \u00f3 chuspata (Cyperus),\u00b3\u2074 dos tiras medidas aproximadamente de la anchura de cuatro dedos, para cortarlas en cuatro pedazos peque\u00f1os que se hacen pasar en agua caliente abland\u00e1ndolos. Una vez hecho esto, se recortan y se atan en c\u00e1nulas de las plumas del guajolote u otra ave, a un tama\u00f1o aproximado de cinco cent\u00edmetros. Como en las boquillas del oboe y el corno ingl\u00e9s, se humedecen con los labios para darles una sonoridad adecuada. <\/span><\/p>\n

Frecuentemente los chirimiteros participan en las orga<\/span>nizaciones religiosas como elementos indispensables en los atrios de las iglesias, tambi\u00e9n durante los Corpus y festividades patronales por invitaci\u00f3n de los cargueros en turno. Durante la Colonia, estos instrumentos sol\u00edan acompa\u00f1ar las danzas de Moros y Cristianos\u00b3\u2075 que hoy en d\u00eda se acompa\u00f1an con bandas. <\/span><\/p>\n

Por lo que toca a los conjuntos de amplia dotaci\u00f3n, las orquestas, corresponden al grupo instrumental de tradici\u00f3n m\u00e1s colonial. Entre los m\u00fasicos pur\u00e9pechas la orquesta se concibe de dos maneras, una por su dotaci\u00f3n exclusivamente de instrumentos de cuerda y la otra como agrupaci\u00f3n mixta que incluye cord\u00f3fonos y aer\u00f3fonos. <\/span><\/p>\n

Las orquestas de cuerda, usan por lo general dos o m\u00e1s violines, un contrabajo de 3 \u00f3 de 4 cuerdas, guitarra sexta, vihuela de cinco cuerdas y violoncello, lo que nos recuerda las agrupaciones de m\u00fasica de “c\u00e1mara” y ciertas orquestas venecianas del siglo XVII, que inclu\u00edan tambi\u00e9n el arpa. <\/span><\/p>\n

Comparativamente, las orquestas mixtas, adem\u00e1s de los instrumentos de cuerda europeos, ampl\u00edan su dotaci\u00f3n mediante clarinetes en Bb(Si bemol) \u00f3 en Eb(Mi bemol), flau<\/span>tas transversas en C(Do), saxofones altos en Eb y tenores en Bb, trombones de \u00e9mbolos en C y cornos franceses frecuentemente sustituidos por peque\u00f1os Saxhorns en Eb \u00f3 Bb, a los que se conoce tambi\u00e9n como “armon\u00edas” \u00f3 “bombardinas”. <\/span><\/p>\n

Por referencias de Carl Lumholtz\u00b3\u2076 se tienen noticias de orquestas pur\u00e9pechas en fiestas, casamientos y velorios en tiempos de porfiriato, \u00e9poca en la que adquirieron prestigio y demanda social. Todav\u00eda hacia principios del siglo dichas orquestas mantuvieron su fama. <\/span><\/p>\n

Delfino Gil Madrigal cita por ejemplo la prestigiada orquesta Crispin Tinajero en Erongar\u00edcuaro, que se conoci\u00f3 en toda la porci\u00f3n del Lago de P\u00e1tzcuaro y de la cual form\u00f3 parte su padre Don. Delfino Madrigal, tocando el tromb\u00f3n, al lado de violines, cellos y contrabajos.\u00b3\u2077<\/span><\/p>\n

El maestro Salvador Pr\u00f3spero, hace alusi\u00f3n tambi\u00e9n a las antiguas orquestas de Tata Cruz Jacobo y J. Jes\u00fas Zavala en Sevina, as\u00ed como las de los hermanos Nicol\u00e1s y Alejandro Ju\u00e1rez en Jar\u00e1cuaro; la de Don Epitacio Equihua en Aranza y la de Francisco Salmer\u00f3n Equihua entre otras.\u00b3\u2078<\/span><\/p>\n

No har\u00edamos justicia si dej\u00e1ramos de mencionar la gran orquesta de Jos\u00e9 Santos Campos y Lambertino Campos, que actualmente, como homenaje p\u00f3stumo, se encuentra en v\u00edas de reorganizaci\u00f3n por sus descendientes, m\u00fasicos de gran talento en Zac\u00e1n. <\/span><\/p>\n

El papel de la orquesta pur\u00e9pecha, se ha mantenido fiel a la tradici\u00f3n de Corpus desde la etapa colonial, en la que acompa\u00f1\u00f3 tambi\u00e9n danzas, festividades patronales y celebraciones matrimoniales. <\/span><\/p>\n

En cuanto al mariachi o “mariachito”, como se le conoce en el contexto de la fiesta regional, es en s\u00ed un grupo m\u00e1s de cuerda, aunque su dotaci\u00f3n caracter\u00edstica la da el guitarr\u00f3n de 6 cuerdas, que figura como un bajo r\u00edtmico y en el que encuentra una notable similitud con el chitarrone \u00f3 archila\u00fad de Venecia.\u00b3\u2079<\/span><\/p>\n

A\u00fan cuando el mariachi parece proceder de tiempos del Imperio de Maximiliano, hacia 1870 en nuestro pa\u00eds, la incorporaci\u00f3n de la trompeta no se da sino hasta el siglo XX.\u2074\u2070 La presencia del mariachi en la tradici\u00f3n pur\u00e9pecha denota una marcada influencia de los conjuntos mestizos que surgen en Colima, Jalisco y Michoac\u00e1n, especialmente en Uruapan, <\/span>Pur\u00e9pero, Cam\u00e9cuaro, Zamora, Sahuayo y Jiquilpan. <\/span><\/p>\n

El mariachi o mariachito toca regularmente para acompa\u00f1ar las danzas dentro de las fiestas devocionales; destacan entre las danzas m\u00e1s antiguas, las de Viejitos, Santiagos y la “danza en honor al Se\u00f1or de Rescate” que se realiza en Tzintzuntzan con una agrupaci\u00f3n similar.\u2074\u00b9<\/span><\/p>\n

Como se refiri\u00f3 anteriormente, Paracho ha sido el principal centro de abasto para los grupos de cuerda desde el siglo XVIII y en especial para el mariachi del occidente mexicano y otros conjuntos de cuerda en la rep\u00fablica. <\/span><\/p>\n

Sin profundizar en los aspectos artesanales haremos menci\u00f3n de las principales maderas de uso com\u00fan en la fabricaci\u00f3n de cord\u00f3fonos. Por lo que se refiere al dise\u00f1o de violines, cellos y contrabajos, son apreciadas las maderas\u2074\u00b2 de Pinabeto (Pinus Ponderosa, Pseudosuga Mucronata y Cupressus Arizonica) para las cajas de resonancia; el granadillo (Agonandre O. St.) para clavijas; el encino (Quercus, Trel.) para el m\u00e1stil de los “arcos” a los que se adaptan tambi\u00e9n cuerdas de nylon o de crin; el pino (Abies Rel.) para los puen- tes y las cuerdas de acero o de nylon. <\/span><\/p>\n

En cuanto a fabricaci\u00f3n de vihuelas, guitarras y guitarrones el granadillo y el cedro (Cupressus, Cedrela Dugesii) en clavijas; el tacote (Lagrezia Monusperma) para las tapas; el pino para los “brazos”, el cedro rojo para las cajas de resonancia, el cedro com\u00fan para puentes; cuerdas de nylon \u00f3 met\u00e1licas y algunas incrustaciones en cirimo (Tilia Houghi). <\/span><\/p>\n

Por \u00faltimo nos referiremos a la banda como la agrupaci\u00f3n m\u00e1s numerosa y de mayor demanda actual en la fiesta pur\u00e9pecha. A nuestro modo de ver esta agrupaci\u00f3n por su impacto sonoro ha tendido a opacar la participaci\u00f3n de las orquestas en la demanda popular, aunque no por ello menos importante. <\/span><\/p>\n

Los antecedentes de la banda se remontan en Michoac\u00e1n a las antiguas agrupaciones de atabaleros y trompeteros que sol\u00edan participar acompa\u00f1ando las antiguas danzas de Moros y Cristianos.\u2074\u00b3 Sin embargo hasta la primera mitad del siglo XIX en la que cobran mayor auge las bandas austriacas,\u2074\u2074 es cuando se ampl\u00eda su dotaci\u00f3n con instrumentos m\u00e1s sofisticados. <\/span><\/p>\n

Los instrumentos que integran a la banda podemos dividirlos en instrumentos de boquilla circular, instrumentos de ca\u00f1a e instrumentos de percusi\u00f3n:<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

    \n
  1. Instrumentos de boquilla circular<\/span><\/em><\/li>\n<\/ol>\n

    Trompetas en Bb (Si bemol)<\/strong>
    \n<\/span>Tromb\u00f3n de embolos en C(Do) o en Bb(Si bemol)
    \nTromb\u00f3n de varas en C 6 an Bb<\/strong><\/p>\n

    Saxhorn alto en Eb(Mi bemol)
    \nSaxhorn bar\u00edtono en Bb
    \nSaxhorn tenor en Bb
    \n<\/strong><\/p>\n

    Tuba o helic\u00f3n en C o en Bb<\/strong><\/p>\n

      \n
    1. Instrumentos de ca\u00f1a simple<\/span><\/em><\/li>\n<\/ol>\n

      Clarinete en Eb
      \nClarinete en Bb
      \nSaxof\u00f3n alto en Eb
      \nSaxof\u00f3n tenor en Bb
      \nSaxof\u00f3n soprano en Bb
      \nSaxof\u00f3n bar\u00edtono en Eb<\/strong><\/p>\n

        \n
      1. Instrumentos de percusi\u00f3n<\/span><\/li>\n<\/ol>\n

        Tambora o bombo
        \nPlatillos de entrechoque
        \nTarola o tambor redoblante
        \n(de f\u00e1brica)<\/strong><\/p>\n

         <\/p>\n

        Las bombardinas o saxhorns, conocidas como “armon\u00edas”, se emplean regularmente en substituci\u00f3n del corno franc\u00e9s, en desuso entre la mayor\u00eda de las bandas pur\u00e9pechas de la actualidad. <\/span><\/p>\n

        Estas agrupaciones son econ\u00f3micamente m\u00e1s activas que todos los dem\u00e1s grupos de la regi\u00f3n, sus ingresos, seg\u00fan datos de campo de 1980 y 1981, oscilan entre los 10,000 y 60,000 pesos mexicanos, por lo que la contrataci\u00f3n de una banda en la fiesta, est\u00e1 en relaci\u00f3n directa con las posibilidades econ\u00f3micas de los organizadores del evento o bien mediante una cooperaci\u00f3n global entre los habitantes de una comunidad. <\/span><\/p>\n

        En realidad los costos son verdaderamente justos, si se toma en consideraci\u00f3n el n\u00famero aumentado de m\u00fasicos contratados que tocan durante dos o tres d\u00edas, con descansos s\u00f3lo para comer y dormir. Es de tomarse en cuenta tambi\u00e9n lo dif\u00edcil que resulta para algunos m\u00fasicos adquirir los instrumentos m\u00e1s costosos del medio festivo, que son los de aliento-metal y aliento-madera, aunque algunos se han obtenido de segunda mano o por herencia familiar.<\/span><\/p>\n

        Ante todo, la presencia de una banda, da prestigio y categor\u00eda a la fiesta pur\u00e9pecha. Un aspecto relevante de \u00e9sta son las competencias de ejecuci\u00f3n, direcci\u00f3n, repertorio y popularidad de las bandas que tocan en sus propios pueblos \u00f3 en otros a los que asisten por compromiso adquirido. La primera parte de las competencias se caracteriza por la interpretaci\u00f3n de m\u00fasica escrita, basada en el repertorio de valses, mazurkas, oberturas y marchas, en las que el m\u00fasico pur\u00e9pecha demuestra su capacidad de lectura. La segunda parte de estos encuentros, permite dar rienda suelta al sentido improvisado de abaje\u00f1os y sones que ubican al pueblo en su regi\u00f3n, en este momento es com\u00fan ver la euforia colectiva o cl\u00edmax de la fiesta, ya sea a trav\u00e9s del zapateado, el grito expresivo \u00f3 la quema tradicional de castillos y toritos pirot\u00e9cnicos. <\/span><\/p>\n

        La \u00faltima parte de las competencias, por lo general alternada con la de abaje\u00f1os y sones, da oportunidad tambi\u00e9n a las peticiones de cargueros y pueblo asistente, del repertorio comercial a base de mambos, danzones, pasodobles, cumbias, etc., \u00f3 bien de piezas tradicionales como corridos en versi\u00f3n instrumental y polkas.\u00a0<\/span><\/p>\n

         <\/p>\n

        Palabras Finales\u00a0<\/strong><\/p>\n

         <\/p>\n

        Registrar la m\u00fasica en la fiesta pur\u00e9pecha no fue tarea f\u00e1cil si tomamos en cuenta que en cada poblaci\u00f3n hay por lo menos dos \u00f3 m\u00e1s fiestas con m\u00fasica. Las registradas con material de grabaci\u00f3n durante enero, febrero y marzo de 1981, casi todas fueron patronales, hubo tambi\u00e9n de boda y carnaval. En la \u00faltima fase se hicieron visitas a las comunidades para obtener informaci\u00f3n complementaria de los g\u00e9neros musicales presentes en el ciclo de la Fiesta Pur\u00e9pecha, que hemos venido siguiendo desde febrero de 1980.\u00a0<\/span><\/p>\n

        El compromiso a\u00fan no termina aqu\u00ed, pues todav\u00eda quedaron muchas comunidades por visitar y cubrir mediante registro sonoro en aquellas fiestas de fecha movible como el Corpus y sus procesiones por gremios que en algunos lugares llega a ser el evento m\u00e1s suntuoso. Esperamos tener una nueva oportunidad para completar la tarea iniciada en grabaci\u00f3n de campo y ojal\u00e1 que la selecci\u00f3n musical efectuada logre mostrar el sentido particular que presenta la fiesta regional. En cada una encontramos amigos ante quienes el compromiso es el logro de esta recopilaci\u00f3n. <\/span><\/p>\n

        De manera especial manifestamos nuestro m\u00e1s sincero agradecimiento todas aquellas personas que nos brindaron hospitalidad en sus hogares, a los m\u00fasicos en quienes admiramos su esfuerzo por mantener viva la tradici\u00f3n; al profesor Francisco Elizalde Garc\u00eda y su programa radiof\u00f3nico “Ma\u00f1anitas Pur\u00e9pechas” de XEZM (Zamora, Mich.) de quien obtuvimos los primeros acercamientos a la m\u00fasica de la regi\u00f3n. <\/span><\/p>\n

        Agradecemos tambi\u00e9n a la Delegaci\u00f3n Regional del Instituto Nacional de Antropolog\u00eda e Historia en Morelia, por su a la maestra Irene V\u00e1zquez Valle, jefe del colaboraci\u00f3n; Departamento de Edici\u00f3n de Discos del INAH, por su apoyo y observaciones a la elaboraci\u00f3n del presente volumen, que pretende seguir una continuidad en el estudio del Son en M\u00e9xico, ampliamente referido en la Serie de Discos del INAH y al doctor Luis Gonz\u00e1lez y Gonz\u00e1lez, presidente de El Colegio de Michoac\u00e1n, A. C., de quien siempre hemos recibido la palabra amiga y el impulso a la tarea ya iniciada. <\/span><\/p>\n

         <\/p>\n

        ARTURO CHAMORRO Y MARIA DEL CARMEN DIAZ DE CHAMORRO.<\/span><\/p>\n

         <\/p>\n

        \n

        \u00b9 Alberto Beltr\u00e1n, “Introducci\u00f3n” al Calendario de Fiestas Tradicionales. M\u00e9xico, S.E.P., Direcci\u00f3n General de Arte Popular, 1977, pp. 3-7.<\/p>\n

        \u00b2 Celso Lara, “Aproximaci\u00f3n cient\u00edfica al estudio del Folklore”, Folklore Americano. M\u00e9xico, Instituto Panamericano de Geograf\u00eda e Historia, O.E.A., 1976, N\u00fam. 22, p. 54.<\/p>\n

        \u00b3 H\u00e9ctor Mart\u00ednez Arellano, “Vi0cos: las fiestas en la integraci\u00f3n y la desintegraci\u00f3n cultural”, Revista del Museo Nacional. Per\u00fa, 1956, T. XXVIII, p. 244.<\/p>\n

        \u2074 Benedict Warren, La Conquista de Michoac\u00e1n: 1521-1530, Morelia, Fimax Editores, 1977, p. XIII.<\/p>\n

        \u2075 Francisco Miranda, “Estudio Preliminar” a La Relaci\u00f3n de Michoac\u00e1n. Morelia, Fimax Editores, 1980, pp. XXXII – XXXIV.<\/p>\n

        \u2076 Agust\u00edn Jacinto Zavala, “La Visi\u00f3n del Mundo y de la Vida entre los Pur\u00e9pechas”, Ponencia presentada en el Segundo Coloquio de Antropolog\u00eda e Historia Regionales, Zamora, Michoac\u00e1n.<\/p>\n

        \u2077 Fray Jer\u00f3nimo de Alcal\u00e1, La Relaci\u00f3n de Michoac\u00e1n, Morelia, Fimax Editores, Vol. V de la Colecci\u00f3n de Estudios Michoacanos, 1980. El manuscrito original de esta obra procede del Siglo XVI y se conserva en la Real Biblioteca de San Lorenzo de El Escorial en Espa\u00f1a.<\/p>\n

        \u2078 Mar\u00eda Teresa Sep\u00falveda, Los Cargos Pol\u00edticos y Religiosos en la Regi\u00f3n de P\u00e1tzcuaro, M\u00e9xico, Instituto Nacional de Antropolog\u00eda, SEP-INAH, Colecci\u00f3n Cient\u00edfica No. 19, Etnolog\u00eda, 1974.<\/p>\n

        \u2079 Daniel Casta\u00f1eda, “Una flauta de la Cultura Tarasca”. Revista Musical Mexicana, M\u00e9xico, Vol. 1. No. 5. Marzo 7, 1942, p. 109.<\/p>\n

        \u00b9\u2070 Op. Cit. p. 276.<\/p>\n

        \u00b9\u00b9 Fray Maturino de Gilberti, Diccionario de la Lengua Tarasca o de Michoac\u00e1n, Guadalajara, Colecci\u00f3n del Siglo XVI, N\u00fam. 9, 1962.<\/p>\n

        \u00b9\u00b2 Relaci\u00f3n de Michoac\u00e1n, Op. cit. Tercera parte, p. 276.<\/p>\n

        \u00b9\u00b3 Thomas Stanford, A linguistic analysis of music and dance terms from three sixteenth century dictionaries of mexican indian languages, Austin, University of Texas, Offprint Series No. 76, 1966, p. 106.<\/p>\n

        \u00b9\u2074 Robert Stevenson, Music in Aztec and Inca Territory, Berkeley, Calif., 1966, p. 172. Apud, Antonio de la Cibdad Real, Relaci\u00f3n Breve y Verdadera, documentos in\u00e9ditos para la Historia de Espa\u00f1a, LVII-LVIII (1872-1873).<\/p>\n

        \u00b9\u2075 Inspecci\u00f3n Ocular en Michoac\u00e1n, regiones centrales y sudoeste. M\u00e9xico, Editorial Jus, Introducci\u00f3n y Notas de Jos\u00e9 Bravo Ugarte, 1960, p. 80 (Documentado en el Archivo General de la Naci\u00f3n. Ramo Historia. Tomo 73. Folios 285-405).<\/p>\n

        \u00b9\u2076 Thomas Stanford, “The Mexican Son”, Yearbook of the International Folk Music Council, Austin, Texas, 1972, p. 66 Apud, Diccionario de Autoridades de la Real Academia de la Lengua (1726-1739).<\/p>\n

        \u00b9\u2077 Gabriel Sald\u00edvar, Historia de la M\u00fasica en M\u00e9xico, M\u00e9xico, S.E.P. 1934, pp. 221-223, 252-253.<\/p>\n

        \u00b9\u2078 Thomas Stanford, Op. cit., pp. 66-85.<\/p>\n

        \u00b9\u2079 Vicente T. Mendoza, Panorama de la m\u00fasica tradicional de M\u00e9xico, M\u00e9xico, U.N.A.M., Instituto de Investigaciones Est\u00e9ticas, 1956, p. 59.<\/p>\n

        \u00b2\u2070 Ger\u00f3nimo Baqu\u00e9iro Foster, Historia de la m\u00fasica en M\u00e9xico, M\u00e9xico, S.E.P.-I.N.B.A., Vol. III, 1964, pp. 14-15.<\/p>\n

        \u00b2\u00b9 Irene V\u00e1zquez Valle, El son del sur de Jalisco, Guadalajara, Edici\u00f3n especial del Departamento de Bellas Artes y el Gobierno de Jalisco (Primera Parte), 1976.<\/p>\n

        \u00b2\u00b2 Vicente T, Mendoza, Op. Cit., Gabriel Sald\u00edvar, Op. Cit., Jos\u00e9 Ra\u00fal Hellmer, “The music of the mestizo”, Toluca Gazette, Toluca, Junio 15, Modern Mexican Music, Part II, 1960, p.5.<\/p>\n

        \u00b2\u00b3 Mark Stephen Foguelquist, Rhytm and form in the contemporary son jalisciense, Los Angeles, Calif., U.C.L.A. Tesis, 1975, p. 7 y, Laurence Ira Saunders, The son huasteco, Los Angeles, Calif., U.C.L.A. Tesis, 1976, p. 33.<\/p>\n

        \u00b2\u2074 Thomas Stanford; Op. Cit., p. 81.<\/p>\n

        \u00b2\u2075 Salvador Pr\u00f3spero Rom\u00e1n, “Origen de las Bandas y Orquestas Populares en Michoac\u00e1n”, Kueraani, Morelia, Organi cana de Artistas y Escritores, 1972. aci\u00f3n Michoacana de Artistas y Escritores, 1972.<\/p>\n

        \u00b2\u2076 Irene V\u00e1zquez Valle, Op. Cit., (Parte Segunda)<\/p>\n

        \u00b2\u2077 Thomas Stanford, Op. cit., p. 77, los define como de “seis que alterna”.<\/p>\n

        \u00b2\u2078 Pablo Vel\u00e1zquez Gallardo, Diccionario de la Lengua Phorh\u00e9pecha, M\u00e9xico, Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, Secci\u00f3n de Obras de Antropolog\u00eda, 1978, p. 218 refiere el vocablo u\u00e1rhi como dama o mujer. <\/span><\/p>\n

        \u00b2\u2079 Francisco Dom\u00ednguez, Sones, canciones y corridos michoacanos, M\u00e9xico, Instituto Nacional de Bellas Artes, Talleres Gr\u00e1ficos de la Naci\u00f3n, 1941, Vol. 1, Delfino Gil Madrigal: comunicaci\u00f3n verbal aludiendo a la m\u00fasica tocada por su padre, Delfino Madrigal en la Orquesta de Crisp\u00edn Tinajero hacia principios de siglo.<\/span><\/p>\n

        \u00b3\u2070 Por considerarse a la pirekua, como un g\u00e9nero vocal de gran importancia para el conocimiento de la m\u00fasica pur\u00e9pecha, merecer\u00eda un estudio especial. Entre las grabaciones de notable calidad y autenticidad referiremos las de Henrietta Yurchenco, The Real Mexico in Music and Song, New York, Nonesuch Records, por citar uno de los m\u00e1s antiguos registros de este g\u00e9nero.<\/span><\/p>\n

        \u00b3\u00b9 Pablo Vel\u00e1zquez, Op. Cit., p. 179, “popote de la planta de ra\u00edz del zacat\u00f3n”. <\/span><\/p>\n

        \u00b3\u00b2 Nazir A. Jairazbhoy, “The South Asian double-reed aerophone reconsidered”. Etnomusicology, Ann Arbor, Michigan, Vol. XXIV. No. 1, 1980, p. 147. <\/span><\/p>\n

        \u00b3\u00b3 Francisco J. Santamar\u00eda, Diccionario de mejicanismos, M\u00e9xico, Editorial Porr\u00faa, 2a. Edici\u00f3n, 1974, p. 678 “varas de membrillo”. <\/span><\/p>\n

        \u00b3\u2074 Ibid., p. 429, “voz tarasca de la ciper\u00e1cea” <\/span><\/p>\n

        \u00b3\u2075 Arturo Warman, La danza de Moros y Cristianos, M\u00e9xico, SEP-SETENTAS, No. 46, 1972, pp. 104-105.<\/span><\/p>\n

        \u00b3\u2076 Carl Lumholtz, El M\u00e9xico Desconocido, M\u00e9xico, Editora Nacional, Tomo II, 2a. Edici\u00f3n, 1960, pp. 337-398. <\/span><\/p>\n

        \u00b3\u2077 Comunicaci\u00f3n del maestro Defino Gil Madrigal, organista en Morelia. <\/span><\/p>\n

        \u00b3\u2078 Notas al disco M\u00fasica de C\u00e1mara Kuerani, M\u00e9xico, Secretar\u00eda de Educaci\u00f3n P\u00fablica, Universidad Michoacana de San Nicol\u00e1s de Hidalgo, 1980. Recopilaci\u00f3n de Salvador Pr\u00f3spero Rom\u00e1n. <\/span><\/p>\n

        \u00b3\u2079 Robert Stevenson, Heterofon\u00eda, M\u00e9xico, Revista Musical, No. 37, 1974. <\/span><\/p>\n

        \u2074\u2070 Mark Stephen Foguelquist, Op. Cit. <\/span><\/p>\n

        \u2074\u00b9 Stanley Brandes, “Dance as Metaphor: A case from Tzintzuntzan, M\u00e9xico” Journal of Latin American Lore, Berkeley, Calif., 5\/1, 1979, p. 29. <\/span><\/p>\n

        \u2074\u00b2 Nombres cient\u00edficos tomados de Francisco J. Santamar\u00eda, Diccionario de Mexicanismos, M\u00e9xico, Editorial Porr\u00faa, 1974, pp. 38, 232, 852, 976, 994; 562, 854. <\/span><\/p>\n

        \u2074\u00b3 Warman. Op. cit., p. 104. <\/span><\/p>\n

        \u2074\u2074 Salvador Pr\u00f3spero Rom\u00e1n, Op. cit.<\/span><\/p>\n

         <\/p>\n

        Lado A<\/strong><\/p>\n

         <\/p>\n

        No. 1 <\/span><\/p>\n

        EL KUEREPO\u00a0<\/strong><\/p>\n

        abaje\u00f1o<\/strong><\/p>\n

         <\/p>\n

        Registrado durante las festividades del Se\u00f1or del Rescate en la poblaci\u00f3n de Tzintzuntzan. Su ejecuci\u00f3n corresponde a la quema del castillo pirot\u00e9cnico, en el momento en que tuvo lugar la competencia de las bandas regionales. Por lo que nos refieren los int\u00e9rpretes este abaje\u00f1o parece ser de autor an\u00f3nimo y su tem\u00e1tica alude a un cierto tipo de pez conocido tambi\u00e9n como “charal pinto” que se cr\u00eda en el Lago de P\u00e1tzcuaro. <\/span><\/p>\n

        La ejecuci\u00f3n de este abaje\u00f1o, denota el estilo cl\u00e1sico de las bandas de la Sierra, a trav\u00e9s de la Banda San Francisco de Cher\u00e1n, compuesta por los siguientes elementos: <\/span><\/p>\n

        Melchor Pulido (director), saxof\u00f3n tenor en Bb (Si bemol);\u00a0<\/span>Margarito Pahuamba, saxof\u00f3n tenor en Bb;\u00a0<\/span>Antonio Tapia, saxof\u00f3n tenor en Bb;\u00a0<\/span>Mario L\u00f3pez, saxof\u00f3n alto en Eb (Mi bemol);\u00a0<\/span>Benedicto Huerta, saxof\u00f3n alto en Eb;\u00a0<\/span>Salom\u00f3n Olivares, saxof\u00f3n soprano en Eb;\u00a0<\/span>Antonio Fabi\u00e1n, clarinete en Bb;\u00a0<\/span>Eustaquio, clarinete en Bb; Eusebio Gonz\u00e1lez, clarinete en Bb; Ruperto de la Cruz, clarinete en Bb; Reynaldo L\u00f3pez, tromb\u00f3n de vara en C; Ferm\u00edn Fabi\u00e1n, tromb\u00f3n de vara en C; Nicol\u00e1s Rodr\u00edguez, trompeta en Bb; Pablo Agust\u00edn, trompeta en Bb; Graciano, trompeta en b; Arnulfo Mac\u00edas, saxhorn alto en Eb; Felipe Huerta, tuba o helic\u00f3n en Bb; \u00a0Francisco Mac\u00edas, bombo; Artemio Olivares, platillos; El\u00edas Hern\u00e1ndez, tarola.<\/span><\/p>\n

        Fecha de grabaci\u00f3n: 24 de febrero de 1981.\u00a0 \u00a0<\/span><\/p>\n

         <\/p>\n

        No. 2 <\/span><\/p>\n

        FLOR DEL TULE y FLOR DEL FRIJOLITO <\/strong><\/p>\n

        sonecitos<\/strong><\/p>\n

         <\/p>\n

        Piezas enlazadas que se tocan para la entrada de la danza de Carnaval conocida como chanantzkua, de la poblaci\u00f3n isle\u00f1a de Jar\u00e1cuaro en el Lago de P\u00e1tzcuaro. <\/span><\/p>\n

        El grupo acompa\u00f1ante es el de la flauta de carrizo y tambor que dirige Tata Pedro Patricio, m\u00fasico invidente de 74 a\u00f1os de edad, quien comenz\u00f3 a tocar la flauta desde los 16 a\u00f1os aprendiendo por tradici\u00f3n oral. Nos refiere Tata Pedro que estos sonecitos eran parte de la costumbre de los abuelitos y se interpretaban en ocasi\u00f3n festiva dentro de la uatapera en el momento de la presentaci\u00f3n y cambio de los “cargueros”, por lo que se cree que sean de au- tor an\u00f3nimo estos sonecitos, seg\u00fan la opini\u00f3n de los m\u00fasicos de la regi\u00f3n. <\/span><\/p>\n

        Se reconoce en estas interpretaciones la tendencia al uso de la escala pentat\u00f3nica (de cinco sonidos) de profunda ra\u00edz mesoamericana, aunque en la estructura r\u00edtmica y el empleo del tambor europeo se aprecie la influencia hispana. <\/span><\/p>\n

        Tata Julio Dom\u00ednguez, director de la danza mencionada, as\u00ed como los m\u00fasicos acompa\u00f1antes de este grupo, son nativos de Jar\u00e1cuaro quienes adem\u00e1s de sus actividades festivas se dedican al trabajo de la chuzpata, tipo de palma que crece en la porci\u00f3n lacustre con la que se confeccionan sombreros, canastos y otros objetos artesanales.<\/span><\/p>\n

         <\/p>\n

        Int\u00e9rpretes: Pedro Patricio, flauta de carrizo; Jos\u00e9 Dom\u00ednguez, tarolita.<\/span><\/p>\n

        Fecha de grabaci\u00f3n: 22 de enero de 1981.\u00a0\u00a0<\/span><\/p>\n

         <\/p>\n

        No. 3<\/p>\n

        PISANDO CHUECO<\/strong><\/p>\n

        abaje\u00f1o<\/strong> <\/span><\/p>\n

         <\/p>\n

        Composici\u00f3n de Tata Juan Cris\u00f3stomo, originario de Quinceo, integrante de la orquesta de su comunidad, en donde fu\u00e9 realizada la grabaci\u00f3n. <\/span><\/p>\n

        Se aprecia en este abaje\u00f1o un estilo diferente a las dem\u00e1s agrupaciones de la Sierra, conservando su estructura r\u00edtmica combinada y el desarrollo de melod\u00edas descendentes que rematan en la cadencia cl\u00e1sica del jarabe, aunque pudiera reconocerse tambi\u00e9n en el final, cierta influencia del son jalisciense, justificada por el intercambio cultural entre Jalisco y Michoac\u00e1n. <\/span><\/p>\n

        El autor de esta pieza nos dice que la acostumbran tocar en festividades patronales y de matrimonio. Su tem\u00e1tica gira en torno al siguiente relato proporcionado por el mismo Tata Juan Cris\u00f3stomo: “Al principio el abaje\u00f1o no ten\u00eda nombre y le pregunt\u00e9 a uno de mis hijos: a ver mis hijos \u00bfc\u00f3mo le ponemos a este abaje\u00f1o? entonces dice uno: mira c\u00f3mo pisas, por andar jugando andas pisando chueco, traes los tacones chuecos. Y as\u00ed se le qued\u00f3 el nombre. Tambi\u00e9n se dice que cuando alguien se emborracha y va a dar a la c\u00e1rcel ya “pis\u00f3 chueco”. Cuando una muchacha se casa y le va mal en el matrimonio, tambi\u00e9n se dice “pis\u00f3 chueco”.<\/span><\/p>\n

         <\/p>\n

        Int\u00e9rpretes de la orquesta de Quinceo:
        \nFrancisco Salmer\u00f3n Equihua (director), saxof\u00f3n alto en Eb; Juan Cris\u00f3stomo Vald\u00e9z, viol\u00edn primero; Eleuterio Cris\u00f3stomo Carri\u00f3n, tromb\u00f3n de \u00e9mbolo en C; Cecilio Cris\u00f3stomo Carri\u00f3n, contrabajo de cuatro cuerdas; Miguel Corales Alonso, viol\u00edn segundo; Daniel Flores Vargas, clarinete en Bb; Pedro Luna Flores, violoncello.<\/p>\n

        Fecha de grabaci\u00f3n: 2 de marzo de 1981.<\/p>\n

         <\/p>\n

        No. 4 <\/span><\/p>\n

        TORITO DE CARNAVAL<\/strong><\/p>\n

        son<\/strong><\/p>\n

         <\/p>\n

        G\u00e9nero registrado en las festividades de Carnaval en Ocumicho, del que nos refieren los m\u00fasicos es de autor an\u00f3nimo, La caracter\u00edstica de este “torito”, es que la banda se incorpora a una caminata durante la cual se realiz\u00f3 la grabaci\u00f3n, en la que se aprecian los diferentes vol\u00famenes de los instrumentos debido a la dispersi\u00f3n de los ejecutantes. Este tipo de piezas se ejecuta \u00fanicamente durante esa \u00e9poca ya que sirve para acompa\u00f1ar la presentaci\u00f3n de toritos, de los cargueros en turno y la coreograf\u00eda de \u00e9stos \u00faltimos dentro del iuriso, en donde mujeres y ni\u00f1as estrellan cascarones de huevo, llenos de confeti y polvo de color dorado en las cabezas de los m\u00fasicos y concurrentes. <\/span><\/p>\n

        La caminata que procede al toro de cart\u00f3n se presenta como un elemento de juego y diversi\u00f3n, en el que participan hombres, mujeres, adolescentes y ni\u00f1os.<\/span><\/p>\n

         <\/p>\n

        Int\u00e9rpretes de la Banda de San Pedro de Ocumicho:
        \n<\/span>Natividad Quir\u00f3z, clarinete en Bb; <\/span>Federico El\u00edas, clarinete en Bb; <\/span>Rosal\u00edo Pascual, clarinete en Bb; <\/span>Miguel Vicente, trompeta en Bb; <\/span>Timoteo Vicente, tromb\u00f3n de vara e<\/span>n C;\u00a0<\/span>Fernando Vicente,\u00a0<\/span>tromb\u00f3n de vara\u00a0<\/span>en C;\u00a0<\/span>Narciso Cruz,\u00a0<\/span>tromb\u00f3n de \u00e9mbolos\u00a0<\/span>en C;\u00a0<\/span>Leobardo Vicente, saxof\u00f3n tenor en Bb;\u00a0<\/span>Lorenzo Pascual, saxof\u00f3n alto en Eb;\u00a0<\/span>Antonio Hern\u00e1ndez,\u00a0<\/span>sexo fun alto en Eb;\u00a0<\/span>Zacar\u00edas Benito, helic\u00f3n en Bb;\u00a0<\/span>Jos\u00e9 Luis Vicente, tarola; <\/span>H\u00e9ctor Aparicio, bombo;\u00a0<\/span>Uriel Vicente, <\/span>platillos.<\/span><\/p>\n

        Fecha de grabaci\u00f3n: 2 de marzo de 1981.
        \n<\/span>(Martes de Carnaval)<\/span><\/p>\n

         <\/p>\n

        No. 5 <\/span><\/p>\n

        DANZA DE CURPITES<\/strong><\/p>\n

        abaje\u00f1o<\/strong><\/p>\n

         <\/p>\n

        Pieza de autor an\u00f3nimo registrada durante el concurso de la fiesta de Los Reyes en San Juan Nuevo Parangaricutiro. La danza se caracteriza por la improvisaci\u00f3n de pasos sobre un entarimado. La integran los siguientes personajes: la maringuia o se\u00f1ora, el tarepeti o viejo y los curpites \u00f3 j\u00f3venes. <\/span><\/p>\n

        La maringuia baila con el cuerpo casi inm\u00f3vil, levantando los brazos a la altura de la cabeza con ligeras inclinaciones, mientras los pics siguen el ritmo del abaje\u00f1o con pasos muy peque\u00f1os que paran, seg\u00fan los cortes propios de la m\u00fasica. El tarepeti, baila en forma semejante pero con los brazos hacia atr\u00e1s y en una mano lleva un bast\u00f3n de madera, los pasos se asemejan a los de la “se\u00f1ora”, con la libertad de improvisar y marcando con un ligero zapateo los cambios musicales. <\/span><\/p>\n

        Es com\u00fan que para los concursos se estrenen abaje\u00f1os y sones propiciando un sentido m\u00e1s fresco y joven a la danza, con un cierto orden en el repertorio, que viene a ser:<\/span><\/p>\n

          \n
        1. son regional de entrada<\/span><\/li>\n
        2. jarabe o abaje\u00f1o<\/li>\n
        3. son regional<\/li>\n
        4. abaje\u00f1o para curpites<\/span><\/li>\n
        5. abaje\u00f1o para la maringuia<\/span><\/li>\n
        6. abaje\u00f1o para el tarepeti<\/span><\/li>\n<\/ol>\n

          Al parecer es una danza de galanteo entre j\u00f3venes, existe la costumbre de que los curpites, bailen acompa\u00f1ados de la orquesta frente a la casa de sus novias, posteriormente ellas como respuesta y atenci\u00f3n al novio, tienen que asistir a la competencia en absoluta discreci\u00f3n.<\/span><\/p>\n

           <\/p>\n

          Integrantes de la orquesta de Aranza:
          \nNicol\u00e1s Rodriguez, trompeta en Bb; Juan Villanueva, saxofon alto en Eb; Ignacio Melchor, saxof\u00f3n tener en Bb; Abel Jim\u00e9nez, trompeta en Bb; Antonio Mac\u00edas, trompeta en Bb; Epitacio Equihua J., vihuela de cinco cuerdas, con trabajo de cuatro cuerdas.<\/p>\n

          Fecha de grabaci\u00f3n: 8 de enero de 1981.<\/p>\n

           <\/p>\n

          No. 6 <\/span><\/p>\n

          DANZA DE MOROS<\/strong><\/p>\n

          sonecitos<\/strong><\/p>\n

           <\/p>\n

          Recopilados en la poblaci\u00f3n de Hu\u00e1ncito, en la Ca\u00f1ada de los Once Pueblos, con motivo de las fiestas de San Sebasti\u00e1n Patrono. Por fuente oral se dice que son de autor an\u00f3nimo y les caracterizan sus frases enlazadas, correspondientes cada una a un movimiento coreogr\u00e1fico. <\/span><\/p>\n

          La primera parte es de ritmos de 6\/8 y 3\/4 tiende a ser un poco m\u00e1s marcada y alegre, ligada a un movimiento mel\u00f3dico lento sin comp\u00e1s definido en el que los danzantes entrechocan las espuelas de sus botines (como se puede escuchar en el ejemplo claramente), continuando hacia un movimiento r\u00e1pido, a manera de reexposici\u00f3n de la frase inicial. <\/span><\/p>\n

          Como es costumbre en otras danzas festivo-religiosas, la danza de Moros, da un recorrido por las principales casas del pueblo, en especial en los patios de las casas de los cargueros y del sacerdote. <\/span><\/p>\n

          Generalmente se acompa\u00f1an estos sonecitos con banda, aunque recordemos que durante la Colonia se acompa\u00f1aban con tambores y chirim\u00edas, as\u00ed como algunas trompetas.<\/span><\/p>\n

           <\/p>\n

          Integrantes de la Banda Santa Cecilia de Ich\u00e1n:
          \n<\/span>Felipe Pablos (director), tromb\u00f3n de vara en Bb; Juan Alejo, tromb\u00f3n de vara en C; M\u00e1ximo Maga\u00f1a, tromb\u00f3n de \u00e9mbolos en C; Leovigildo Bartolo, trompeta en Bb; Salvador Valdovinos, trompeta en C; Miguel Maga\u00f1a, trompeta en Bb; Procopio Pablo, saxof\u00f3n tenor en Bb; Rogelio Maga\u00f1a, saxof\u00f3n alto en Eb; Gabino Baltasar, clarinete en Bb; Abel Garc\u00eda, clarinete en Bb; D\u00e1maso Pablo, clarinete en Bb; Gilberto Gregorio, clarinete en Bb; Luis Morales Secundino, clarinete en Bb; Vidal Gregorio L\u00f3pez, tarola; Miguel Macial, bombo; Herlindo Maga\u00f1a, platillos.<\/span><\/p>\n

          Fecha de grabaci\u00f3n: 20 de enero de 1981.<\/span><\/p>\n

           <\/p>\n

          Lado B<\/strong><\/p>\n

           <\/p>\n

          No. 1 <\/span><\/p>\n

          TORITO PARA CASTILLO<\/strong><\/p>\n

          son<\/strong><\/p>\n

           <\/p>\n

          Antiguo g\u00e9nero de autor an\u00f3nimo en arreglo de Argimiro Ascencio, Director de la Banda “La Michoacana” procedente de Ich\u00e1n. Los m\u00fasicos acostumbran tocarlo durante el Carnaval y tambi\u00e9n en los matrimonios, aunque en este caso fue interpretado en ocasi\u00f3n de la quema de un castillo, y de un torito de luces pirot\u00e9cnicas durante las festividades del Se\u00f1or del Rescate en Tzintzuntzan. <\/span><\/p>\n

          Celebraron tambi\u00e9n en dicha festividad una competencia de bandas regionales, en la que se di\u00f3 prioridad al repertorio de mayor demanda popular como fueron los abaje\u00f1os y toritos. <\/span><\/p>\n

          En este ejemplo, se aprecian compases combinados justo a la entrada del son, llevando un 3\/4 para los instrumentos de aliento-metal y un 6\/8 de clarinete, y despu\u00e9s continuar en la misma r\u00edtmica de seis por ocho, en la que sobresalen las diestras ejecuciones de las trompetas hacia la segunda parte del torito. <\/span><\/p>\n

          La Banda “La Michoacana” ha adquirido gran fama por su calidad de ejecuci\u00f3n, se recuerda en especial al fallecido Isaac L\u00f3pez, notable trompetista de Ich\u00e1n lugar de grandes compositores.<\/span><\/p>\n

           <\/p>\n

          Integrantes de la Banda “La Michoacana” de Ich\u00e1n:
          \n<\/span>Argimiro Ascencio (director), trompeta en Bb; Rigoberto Zamora, helic\u00f3n en C; Silverio Bartolo, trompeta en Bb; Alfonso Gregorio, trompeta en Bb; Gerardo Ramos, tromb\u00f3n de vara en C; Antonio Ascencio, tromb\u00f3n de vara en C; Eduardo Miguel, tromb\u00f3n de vara en C; Alfredo Granados, clarinete en Bb; Abel Granados, clarinete en Bb; Gilberto Gregorio, clarinete en Bb; Herlindo Andr\u00e9s, clarinete en Bb; Eustorgio Bartolo, saxof\u00f3n tenor en Bb; Bernardino Francisco, saxof\u00f3n alto en Eb; Juli\u00e1n Bartolo, saxof\u00f3n alto en Eb; Sim\u00f3n Francisco, saxhorn bar\u00edtono en Bb; Justo Gregorio, saxhorn alto en Eb; Enrique Uribe,\u00a0 saxhorn alto en Eb; Francisco Gregorio, platillos; Antonio Fuentes, bombo; Pedro Valencia, tarola.<\/span><\/p>\n

          Fecha de grabaci\u00f3n: 24 de febrero de 1981.<\/span><\/p>\n

           <\/p>\n

          No. 2 <\/span><\/p>\n

          K’AN P’IKUKUA (CORTAR LA HOJA DEL MA\u00cdZ) <\/strong><\/p>\n

          sonecito <\/strong><\/p>\n

           <\/p>\n

          El registro procede de la poblaci\u00f3n serrana de Cheran\u00e1stico o Cher\u00e1n Atz\u00edcurin, realizada en la casa del Sr. Jes\u00fas H\u00e9rnandez Tziand\u00f3n chirimitero, quien nos traduce el tema de este sonecito como “cortar la hoja de la planta del ma\u00edz” que se toca el 15 de agosto para la fiesta de la Virgen de la Ascensi\u00f3n. <\/span><\/p>\n

          Se aprecia en este sonecito una tendencia hacia el ritmo de 3\/8, aunque con cierta imprecisi\u00f3n. Se acompa\u00f1a con dos chirim\u00edas y tarola de caja ancha, provista de cueros de becerro que se percuten con palitos o baquetas de madera. La afinaci\u00f3n \u00f3ptima de este tambor se busca en lo m\u00e1s agudo, que se obtiene al estirar por tracci\u00f3n de sogas de ixtle, colocadas en el cuerpo del membran\u00f3fono. <\/span><\/p>\n

          La chirim\u00eda consta de 9 orificios, que producen seg\u00fan la presi\u00f3n de los labios y los medios tapadillos con los dedos, los sonidos de la escala diat\u00f3nica. El instrumento, de madera de madro\u00f1o fu\u00e9 adquirido en Ahuiran, y la boquilla siempre la manufactura el ejecutante, sus nietos de 10 y 15 a\u00f1os le acompa\u00f1an.<\/span><\/p>\n

           <\/p>\n

          Integrantes:
          \nJes\u00fas Hern\u00e1ndez Tziand\u00f3n, chirim\u00eda primera; Rodolfo Medina, chirim\u00eda segunda; Aniceto Hern\u00e1ndez, tarolita.<\/p>\n

          Fecha de grabaci\u00f3n: 1o. de marzo de 1981.<\/p>\n

           <\/p>\n

          No. 3 <\/span><\/p>\n

          AL PIE DEL VOLC\u00c1N<\/strong><\/p>\n

          abaje\u00f1o<\/strong><\/p>\n

          \u00a0<\/span><\/p>\n

          Inspiraci\u00f3n de Miguel Sosa, compuesto recientemente para la danza de Viejitos registrada durante las festividades de Santo Tom\u00e1s de Aquino, en la poblaci\u00f3n serrana de Cocucho. <\/span><\/p>\n

          Este abaje\u00f1o presenta una notable influencia del jarabe y a\u00fan cuando pudiera asemejarse en su dotaci\u00f3n instrumental al mariachi, los m\u00fasicos en particular nos hacen distinci\u00f3n de que es una “orquesta de acompa\u00f1amiento” a la danza, puesto que en lugar de el tradicional guitarr\u00f3n, emplea el contrabajo en uni\u00f3n a los instrumentos propios de la banda, como saxof\u00f3n, trompeta y tromb\u00f3n. <\/span><\/p>\n

          La secci\u00f3n r\u00edtmica se caracteriza por una secuencia de “tresillos” en 6\/8, en estrecha relaci\u00f3n con el zapateado de los Viejitos. En esta danza se aprecia el estilo propio de la Sierra, asociado tambi\u00e9n a los otros Viejitos de Cher\u00e1n, Tingambato, Uruapan y Ting\u00fcind\u00edn. La diferencia de este grupo, con las otras danzas de las poblaciones lacustres de Jar\u00e1cuaro y Santa F\u00e9 de la Laguna, estriba en la organizaci\u00f3n de la coreograf\u00eda y la improvisaci\u00f3n de movimientos, as\u00ed como la ejecuci\u00f3n de abaje\u00f1os que llevan cortes r\u00edtmicos muy distintos. <\/span><\/p>\n

          La danza es de tipo humor\u00edstico, en ella se disfrazan generalmente j\u00f3venes y hombres maduros, con m\u00e1scaras de madera que representan el rostro de un anciano, sombrero adornado con listones, cot\u00f3n de lana, camisa y pantal\u00f3n blanco, huaraches y bast\u00f3n de otate, con el que se apoyan y dan acentuaciones r\u00edtmicas. <\/span><\/p>\n

          Por la composici\u00f3n de la indumentaria, la m\u00fasica e instrumentos, la danza parece ser de origen europeo o mestizo, con excepci\u00f3n del bast\u00f3n, de cuyo uso y dise\u00f1o se cree tenga un origen mesoamericano. <\/span><\/p>\n

          La orquesta que acompa\u00f1a a esta danza, procede de Angahuan reforzada por m\u00fasicos de Corupo, y comunidades de la regi\u00f3n volc\u00e1nica del Paricut\u00edn.<\/span><\/p>\n

           <\/p>\n

          Integrantes:
          \n<\/span>Isidro Soto, viol\u00edn; Esteban Melgarejo, saxof\u00f3n tenor en Bb; Guadalupe Rita, trompeta en Bb; Salvador Tadeo, trompeta en C; Dionisio Amado L\u00e1zaro, contrabajo de 4 cuerdas; Miguel Sosa, trompeta en Bb; Josebio Soto, viol\u00edn; Jos\u00e9 Isabel Bravo, guitarra sexta; Florencio Cruz, vihuela de 5 cuerdas.<\/span><\/p>\n

          Fecha de grabaci\u00f3n: 28 de enero de 1981.<\/span><\/p>\n

           <\/p>\n

          No. 4<\/span><\/p>\n

          T’IPICHUKUA URAPITA (CALZ\u00d3N BLANCO)<\/strong><\/p>\n

          son regional <\/strong><\/p>\n

           <\/p>\n

          Son regional de la Sierra, compuesto hace 25 a\u00f1os por Francisco Salmer\u00f3n Equihua, director de la orquesta de Quinceo, poblaci\u00f3n en donde fu\u00e9 realizada la grabaci\u00f3n. <\/span><\/p>\n

          Este son se acostumbra tocar generalmente para matrimonios, fiestas y el Corpus. En su estructura r\u00edtmica prevalece el uso del 3\/8 a trav\u00e9s ciertas figuras que da el tromb\u00f3n de \u00e9mbolo, mismo que le proporciona a la orquesta un estilo propio. <\/span><\/p>\n

          El autor del son, traduce el tema como “calz\u00f3n blanco” aludiendo a que hace muchos a\u00f1os los hombres de la sierra vest\u00edan con calz\u00f3n blanco. <\/span><\/p>\n

          Es importante mencionar la variedad de la dotaci\u00f3n de instrumentos de arco; gracias a la tradici\u00f3n familiar y al entusiasmo personal de quienes integran la orquesta, se ha evitado su desaparici\u00f3n.<\/span><\/p>\n

           <\/p>\n

          Integrantes de la orquesta de Quinceo:<\/span><\/p>\n

          Francisco Salmer\u00f3n Equihua, saxof\u00f3n alto en Eb; Juan Cris\u00f3stomo Vald\u00e9z, viol\u00edn primera; Eleuterio Cris\u00f3stomo Carri\u00fan, tromb\u00f3n de \u00e9mbolos en C; Cecilio Cris\u00f3stomo Carri\u00f3n, contrabajo de 4 cuerdas; Miguel Corales Alonso, viol\u00edn segundo; Daniel Flores Vargas, clarinete en Bb; Pedro Luna Flores, violoncello.<\/span><\/p>\n

          Fecha de grabaci\u00f3n: 2 de marzo de 1981.<\/span><\/p>\n

           <\/p>\n

          No. 5 <\/span><\/p>\n

          LA CRUZ <\/strong><\/p>\n

          sonecito<\/strong> <\/span><\/p>\n

           <\/p>\n

          Selecci\u00f3n de autor an\u00f3nimo que forma parte de la danza de Santiagos, registrada en Erongar\u00edcuaro, poblaci\u00f3n ribere\u00f1a del Lago de P\u00e1tzcuaro, con motivo de las festividades de El Se\u00f1or de la Misericordia. <\/span><\/p>\n

          El acompa\u00f1amiento de este sonecito en ritmo de 2\/4 se hace con la dotaci\u00f3n del mariachi sin trompeta o “mariachito”. <\/span><\/p>\n

          La danza de Santiagos de este evento, bail\u00f3 reforzada por otra igual procedente de P\u00e1tzcuaro. Consta originalmente de 25 sonecitos, cuyas denominaciones se derivan de los movimientos coreogr\u00e1ficos tales como: la cruz, la entrada al pueblo, la presentaci\u00f3n, el peine, la seguida, el saludo, el caracol, los machetes, la reverencia, la polka, levantamiento de filas, el palomo, la culebra, la “O”, la canasta, la pelea, el lazo, el relato, el rendimiento, el adi\u00f3s y otros m\u00e1s. <\/span><\/p>\n

          Por sus antecedentes hist\u00f3ricos parece mantenerse en estrecha relaci\u00f3n con la tem\u00e1tica de la danza de Moros, aunque sus personajes var\u00edan un poco, as\u00ed como su acompa\u00f1amiento instrumental. El personaje principal es Santiago Ap\u00f3stol, representado por el director de la danza, ataviado con traje espa\u00f1ol, machete y un caballito de madera ajustado a la cintura. Este personaje se encuentra en constante movimiento. Tanto por la presentaci\u00f3n de los personajes, as\u00ed como por la coreograf\u00eda y musicalizaci\u00f3n, la representaci\u00f3n parece estar emparentada con la Danza del Se\u00f1or del Rescate de Tzintzuntzan.<\/span><\/p>\n

           <\/p>\n

          Integrantes:
          \n<\/span>Alfredo Ch\u00e1vez, vihuela de cinco cuerdas; Pablo Jacobo, viol\u00edn primero; Jes\u00fas Ch\u00e1vez, viol\u00edn segundo; Jes\u00fas Solorio, guitarr\u00f3n de seis cuerdas; Jos\u00e9 Meza, guitarra sexta; Alfredo Vallejo, guitarra sexta.<\/span><\/p>\n

          Fecha de grabaci\u00f3n: 6 de enero de 1981.<\/span><\/p>\n

           <\/p>\n

          No. 6 <\/span><\/p>\n

          ELVIRITA <\/strong><\/p>\n

          abaje\u00f1o<\/strong> <\/span><\/p>\n

           <\/p>\n

          Composici\u00f3n de Agapito Secundino Faustino, registrada durante la celebraci\u00f3n de un matrimonio en la poblaci\u00f3n de San Jer\u00f3nimo Purenchecuaro, en la ribera del Lago de P\u00e1tzcuaro. <\/span><\/p>\n

          Por su organizaci\u00f3n, parece recordarnos el estilo original del son, tocado, cantado y zapateado. Resalta especialmente la actuaci\u00f3n cantada en lengua pur\u00e9pecha, propia de San Andr\u00e9s Tzirondaro, poblaci\u00f3n vecina de donde proceden los m\u00fasicos de la orquesta y el compositor. <\/span><\/p>\n

          Su ritmo b\u00e1sico es el de 6\/8 y se intercalan versos mediante un acompa\u00f1amiento de percusi\u00f3n. Los m\u00fasicos suelen llamar a esta organizaci\u00f3n instrumental como “orquesta”, no obstante la presencia mayoritaria de los instrumentos de aliento. Al parecer la diferencia con la banda en este caso particular estriba en que se introduce un contrabajo de 4 cuerdas (de bajo vol\u00famen) y 1 bater\u00eda, propia de las orquestas de sal\u00f3n. <\/span><\/p>\n

          El compositor procede de una familia de m\u00fasicos, su padre Tata Miguel Secundino, es ejecutante de flauta de carrizo y saxhorn. <\/span><\/p>\n

          La tem\u00e1tica de este abaje\u00f1o, gira en torno a una muchacha de nombre Elvirita, que era la novia de un hijo de Don Agapito, al fallecer \u00e9ste \u2013siendo muy joven y en estado casadero\u2013, le compuso el presente abaje\u00f1o dedicado a la novia y principalmente a la memoria de su hijo. <\/span><\/p>\n

          El texto en lengua pur\u00e9pecha fue proporcionado por el autor, la traducci\u00f3n al espa\u00f1ol tambi\u00e9n la dio \u00e9l mismo.<\/span><\/p>\n

           <\/p>\n

          Ts\u0245ts\u0245ki sapichu
          \n<\/span>\u0161\u00e1nchkari sesi j\u00e1\u0161ika
          \n<\/span>\u00bfNari ariuauiski?<\/span><\/p>\n

          \u00bfNanina \u00fapirini
          \n<\/span>para p’ikukuajini?
          \nN\u00f3taru modu jarasti<\/span><\/p>\n

          Nir\u00e1s\u043bnga k\u00e9tsimani
          \n<\/span>juch\u00efti amigu
          \n<\/span>a\u0161u k\u00e1nchaju is
          \n<\/span>Juchiti amigu
          \n<\/span>nir\u00e1s\u043bnga k\u00e9tsimani
          \n<\/span>Elviritani \u0161eni.<\/p>\n

          Estribillo:<\/span><\/p>\n

          K’uinchikua Jan\u00f3nguasti
          \n<\/span>Tsinaui, tsinaui,
          \n<\/span>Juchiti malesita.<\/span><\/p>\n

          K’uinchikua Jan\u00f3nguasti
          \n<\/span>\u00e1nimicha and\u00e1mutanisti k’oru
          \n<\/span>ari tsatsAki \u0161ani
          \np’untsumika, oktubri
          \n<\/span>Jimbo anapu
          \n<\/span>Elvirita \u0161ani ter\u00e9kuauka k’oru<\/span><\/p>\n

           <\/p>\n

          Flor chiquita
          \nque bonita eres
          \n\u00bfC\u00f3mo te llamas?<\/strong><\/p>\n

          \u00bfC\u00f3mo le har\u00eda
          \npara cortarla?
          \nPero ya no hay modo.<\/strong><\/p>\n

          Voy para abajo mi amigo,
          \naqu\u00ed por la cancha
          \nmi amigo,
          \nvoy para abajo
          \na ver a Elvirita.<\/strong><\/p>\n

          Estribillo:<\/strong><\/p>\n

          Lleg\u00f3 la fiesta
          \ndespierta, despierta
          \nmi muchachita.<\/strong><\/p>\n

          Lleg\u00f3 la fiesta
          \npr\u00f3xima a las \u00e1nimas
          \nesta flor
          \nde octubre, que bonito
          \naroma tiene
          \ny Elvirita tanto que
          \nsonr\u00ede.<\/strong><\/p>\n

           <\/p>\n

          Integrantes de la Orquesta de San Andr\u00e9s Tzir\u00f3ndaro:
          \n<\/span>Everardo Gonz\u00e1lez Cruz, bater\u00eda; Hilario Alba, contrabajo de cuatro cuerdas;\u00a0<\/span>Jos\u00e9 Guadalupe Gonz\u00e1lez, tromb\u00f3n de embolos en C; Fidel Vargas Santos, tromb\u00f3n de varas en C; Margarito Gonz\u00e1lez, trompeta en Bb; Roberto Gonz\u00e1lez Cruz, trompeta en Bb; Alfredo Gonz\u00e1lez D\u00edaz, saxof\u00f3n alto en Eb; Jos\u00e9 Abel Mar\u00eda Gonz\u00e1lez, saxof\u00f3n tenor en Bb; Efra\u00edn Gonz\u00e1lez Cruz, saxof\u00f3n alto en Eb.<\/span><\/p>\n

          Fecha de grabaci\u00f3n: 23 de enero de 1981.<\/span><\/p>\n

           <\/p>\n

          INVESTIGACION, NOTAS Y FOTOGRAFIAS DE ARTURO CHAMORRO Y MARIA DEL CARMEN DIAZ DE CHAMORRO<\/p>\n

          Grabaci\u00f3n: Manuel V\u00e1zquez. Oficina de Edici\u00f3n de Discos del I. N. A.H.
          \nCoordinaci\u00f3n General: Irene V\u00e1zquez Valle. Oficina de Edici\u00f3n de Discos del I.N.A. H.<\/p>\n

          Secretario de Educaci\u00f3n P\u00fablica
          \nlicenciado Fernando Solana Morales<\/p>\n

          Subsecretario de Cultura y Recreaci\u00f3n
          \ndoctor Roger D\u00edaz de Cos\u00edo<\/p>\n

          Director del Instituto Nacional de Antropolog\u00eda e Historia
          \nprofesor Gast\u00f3n Garc\u00eda Cant\u00fa<\/p>\n

          Directora de la Serie de Discos
          \nmaestra Irene V\u00e1zquez Valle<\/p>\n

          Gobernador Constitucional del Estado de Michoac\u00e1n
          \ningeniero Cuauht\u00e9moc C\u00e1rdenas Sol\u00f3rzano<\/p>\n

          Delegado General de la Secretar\u00eda de Educaci\u00f3n P\u00fablica en Michoac\u00e1n
          \ningeniero Di\u00f3doro Guerra Rodr\u00edguez<\/p>\n

          Presidente de El Colegio de Michoac\u00e1n A.C.
          \ndoctor Luis Gonz\u00e1lez y Gonz\u00e1lez<\/p>\n

          M\u00e9xico, 1981, 1a. edici\u00f3n.[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]<\/p>\n

          Galer\u00eda:<\/strong><\/h5>\n

          [\/vc_column_text]

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          Escuche el \u00e1lbum en la MEDIATECA del INAH, haga clic en la siguiente imagen:<\/p>\n

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          DR. Instituto Nacional de Antropolog\u00eda e Historia, M\u00e9xico<\/p>\n

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          Vinilo, LP, Album. ABAJE\u00d1OS Y SONES DE LA FIESTA PUREPECHA. Las m\u00e1s antiguas referencias sobre la m\u00fasica pur\u00e9pecha se han podido apreciar a trav\u00e9s de hallazgos arqueol\u00f3gicos procedentes de Chavinda, San Pedro Caro y Tzintzuntzan (capital del Antiguo Imperio Tarasco). De estos hallazgos se han formado numerosas colecciones que conservan ejemplares del Precl\u00e1sico en cobre y en barro, de silbatos, cascabeles, caracoles, ocarinas y flautas. La sociedad pur\u00e9pecha mesoamericana, mantuvo siempre su tradici\u00f3n festiva y ceremonial plena en manifestaciones sonoras de toque art\u00edstico-musical. Al establecerse el contacto con el mundo hispano, el o\u00eddo europeo debi\u00f3 asociar la ejecuci\u00f3n de instrumentos a su propia concepci\u00f3n de \u201cm\u00fasica\u201d, t\u00e9rmino que no figura en las traducciones al espa\u00f1ol de los m\u00e1s antiguos vocablos de la lengua pur\u00e9pecha, por lo que se cree que el elemento sonoro de los instrumentos musicales se haya identificado en realidad, como un sin\u00f3nimo de fiesta y ceremonia, transformado hacia los servicios del culto cristiano durante la Colonia. La manufactura de los instrumentos musicales ha constituido una de las labores m\u00e1s importantes del artesano pur\u00e9pecha, quien no solo dise\u00f1\u00f3 en su etapa prehisp\u00e1nica, flautas, ocarinas, silbatos, cascabeles y tambores de madera, sino que se dio tambi\u00e9n a las tareas de aprender la construcci\u00f3n de los instrumentos europeos, en los que se hizo notable ejecutante y compositor.<\/p>\n","protected":false},"author":42,"featured_media":9497,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[377,1259,1351,1479,1265,1273],"tags":[449,836,389,791,690,797,800,457,481,808,1769,461],"class_list":["post-7553","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-archive","category-danza","category-fiestas","category-michoacan","category-musica-tradicional","category-religion","tag-449","tag-836","tag-33-1-3-rpm","tag-compilation","tag-gatefold","tag-inah","tag-inah-sep","tag-lp","tag-mexico","tag-serie-testimonio-musical-de-mexico","tag-son-abajeno","tag-vinilo"],"yoast_head":"\nABAJE\u00d1OS Y SONES DE LA FIESTA PUREPECHA | Mexican Rarities<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"Vinilo, LP, Album. 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La manufactura de los instrumentos musicales ha constituido una de las labores m\u00e1s importantes del artesano pur\u00e9pecha, quien no solo dise\u00f1\u00f3 en su etapa prehisp\u00e1nica, flautas, ocarinas, silbatos, cascabeles y tambores de madera, sino que se dio tambi\u00e9n a las tareas de aprender la construcci\u00f3n de los instrumentos europeos, en los que se hizo notable ejecutante y compositor.\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/mexicanrarities.com\/?p=7553&lang=es\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"Mexican Rarities\" \/>\n<meta property=\"article:publisher\" content=\"https:\/\/www.facebook.com\/mexicanraritieslabel\" \/>\n<meta property=\"article:published_time\" content=\"1960-02-26T00:00:02+00:00\" \/>\n<meta property=\"article:modified_time\" content=\"2025-03-05T01:52:23+00:00\" \/>\n<meta property=\"og:image\" content=\"https:\/\/mexicanrarities.com\/wp-content\/uploads\/1960\/02\/24_inah-sep_abajenos-y-sones-de-la-fiesta-purepecha_01-scaled.jpg\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:width\" content=\"2560\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:height\" content=\"2560\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:type\" content=\"image\/jpeg\" \/>\n<meta name=\"author\" content=\"INAH SEP\" \/>\n<meta name=\"twitter:card\" content=\"summary_large_image\" \/>\n<meta name=\"twitter:creator\" content=\"@MexicanRarities\" \/>\n<meta name=\"twitter:site\" content=\"@MexicanRarities\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"Written by\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"INAH SEP\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:label2\" content=\"Est. reading time\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data2\" content=\"59 minutes\" \/>\n<script type=\"application\/ld+json\" class=\"yoast-schema-graph\">{\"@context\":\"https:\\\/\\\/schema.org\",\"@graph\":[{\"@type\":\"Article\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/mexicanrarities.com\\\/?p=7553&lang=es#article\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/mexicanrarities.com\\\/?p=7553&lang=es\"},\"author\":{\"name\":\"INAH SEP\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/mexicanrarities.com\\\/#\\\/schema\\\/person\\\/b3b57573d7aa45d6b3d8bcddffce9113\"},\"headline\":\"ABAJE\u00d1OS Y SONES DE LA FIESTA PUREPECHA\",\"datePublished\":\"1960-02-26T00:00:02+00:00\",\"dateModified\":\"2025-03-05T01:52:23+00:00\",\"mainEntityOfPage\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/mexicanrarities.com\\\/?p=7553&lang=es\"},\"wordCount\":14848,\"commentCount\":0,\"publisher\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/mexicanrarities.com\\\/#organization\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/mexicanrarities.com\\\/?p=7553&lang=es#primaryimage\"},\"thumbnailUrl\":\"https:\\\/\\\/mexicanrarities.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/1960\\\/02\\\/24_inah-sep_abajenos-y-sones-de-la-fiesta-purepecha_01-scaled.jpg\",\"keywords\":[\"12\u2033\",\"1981\",\"33 1\\\/3 rpm\",\"Compilation\",\"Gatefold\",\"INAH\",\"INAH-SEP\",\"LP\",\"M\u00e9xico\",\"Serie Testimonio Musical de M\u00e9xico\",\"Son Abaje\u00f1o\",\"Vinilo\"],\"articleSection\":[\"Archivo\",\"Danza\",\"Fiestas\",\"Michoac\u00e1n\",\"M\u00fasica Tradicional\",\"Religi\u00f3n\"],\"inLanguage\":\"en-US\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"CommentAction\",\"name\":\"Comment\",\"target\":[\"https:\\\/\\\/mexicanrarities.com\\\/?p=7553&lang=es#respond\"]}]},{\"@type\":\"WebPage\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/mexicanrarities.com\\\/?p=7553&lang=es\",\"url\":\"https:\\\/\\\/mexicanrarities.com\\\/?p=7553&lang=es\",\"name\":\"ABAJE\u00d1OS Y SONES DE LA FIESTA PUREPECHA | Mexican Rarities\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/mexicanrarities.com\\\/#website\"},\"primaryImageOfPage\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/mexicanrarities.com\\\/?p=7553&lang=es#primaryimage\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/mexicanrarities.com\\\/?p=7553&lang=es#primaryimage\"},\"thumbnailUrl\":\"https:\\\/\\\/mexicanrarities.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/1960\\\/02\\\/24_inah-sep_abajenos-y-sones-de-la-fiesta-purepecha_01-scaled.jpg\",\"datePublished\":\"1960-02-26T00:00:02+00:00\",\"dateModified\":\"2025-03-05T01:52:23+00:00\",\"description\":\"Vinilo, LP, Album. 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Las m\u00e1s antiguas referencias sobre la m\u00fasica pur\u00e9pecha se han podido apreciar a trav\u00e9s de hallazgos arqueol\u00f3gicos procedentes de Chavinda, San Pedro Caro y Tzintzuntzan (capital del Antiguo Imperio Tarasco). De estos hallazgos se han formado numerosas colecciones que conservan ejemplares del Precl\u00e1sico en cobre y en barro, de silbatos, cascabeles, caracoles, ocarinas y flautas. La sociedad pur\u00e9pecha mesoamericana, mantuvo siempre su tradici\u00f3n festiva y ceremonial plena en manifestaciones sonoras de toque art\u00edstico-musical. 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La manufactura de los instrumentos musicales ha constituido una de las labores m\u00e1s importantes del artesano pur\u00e9pecha, quien no solo dise\u00f1\u00f3 en su etapa prehisp\u00e1nica, flautas, ocarinas, silbatos, cascabeles y tambores de madera, sino que se dio tambi\u00e9n a las tareas de aprender la construcci\u00f3n de los instrumentos europeos, en los que se hizo notable ejecutante y compositor.","og_url":"https:\/\/mexicanrarities.com\/?p=7553&lang=es","og_site_name":"Mexican Rarities","article_publisher":"https:\/\/www.facebook.com\/mexicanraritieslabel","article_published_time":"1960-02-26T00:00:02+00:00","article_modified_time":"2025-03-05T01:52:23+00:00","og_image":[{"width":2560,"height":2560,"url":"https:\/\/mexicanrarities.com\/wp-content\/uploads\/1960\/02\/24_inah-sep_abajenos-y-sones-de-la-fiesta-purepecha_01-scaled.jpg","type":"image\/jpeg"}],"author":"INAH SEP","twitter_card":"summary_large_image","twitter_creator":"@MexicanRarities","twitter_site":"@MexicanRarities","twitter_misc":{"Written by":"INAH SEP","Est. reading time":"59 minutes"},"schema":{"@context":"https:\/\/schema.org","@graph":[{"@type":"Article","@id":"https:\/\/mexicanrarities.com\/?p=7553&lang=es#article","isPartOf":{"@id":"https:\/\/mexicanrarities.com\/?p=7553&lang=es"},"author":{"name":"INAH SEP","@id":"https:\/\/mexicanrarities.com\/#\/schema\/person\/b3b57573d7aa45d6b3d8bcddffce9113"},"headline":"ABAJE\u00d1OS Y SONES DE LA FIESTA PUREPECHA","datePublished":"1960-02-26T00:00:02+00:00","dateModified":"2025-03-05T01:52:23+00:00","mainEntityOfPage":{"@id":"https:\/\/mexicanrarities.com\/?p=7553&lang=es"},"wordCount":14848,"commentCount":0,"publisher":{"@id":"https:\/\/mexicanrarities.com\/#organization"},"image":{"@id":"https:\/\/mexicanrarities.com\/?p=7553&lang=es#primaryimage"},"thumbnailUrl":"https:\/\/mexicanrarities.com\/wp-content\/uploads\/1960\/02\/24_inah-sep_abajenos-y-sones-de-la-fiesta-purepecha_01-scaled.jpg","keywords":["12\u2033","1981","33 1\/3 rpm","Compilation","Gatefold","INAH","INAH-SEP","LP","M\u00e9xico","Serie Testimonio Musical de M\u00e9xico","Son Abaje\u00f1o","Vinilo"],"articleSection":["Archivo","Danza","Fiestas","Michoac\u00e1n","M\u00fasica Tradicional","Religi\u00f3n"],"inLanguage":"en-US","potentialAction":[{"@type":"CommentAction","name":"Comment","target":["https:\/\/mexicanrarities.com\/?p=7553&lang=es#respond"]}]},{"@type":"WebPage","@id":"https:\/\/mexicanrarities.com\/?p=7553&lang=es","url":"https:\/\/mexicanrarities.com\/?p=7553&lang=es","name":"ABAJE\u00d1OS Y SONES DE LA FIESTA PUREPECHA | Mexican Rarities","isPartOf":{"@id":"https:\/\/mexicanrarities.com\/#website"},"primaryImageOfPage":{"@id":"https:\/\/mexicanrarities.com\/?p=7553&lang=es#primaryimage"},"image":{"@id":"https:\/\/mexicanrarities.com\/?p=7553&lang=es#primaryimage"},"thumbnailUrl":"https:\/\/mexicanrarities.com\/wp-content\/uploads\/1960\/02\/24_inah-sep_abajenos-y-sones-de-la-fiesta-purepecha_01-scaled.jpg","datePublished":"1960-02-26T00:00:02+00:00","dateModified":"2025-03-05T01:52:23+00:00","description":"Vinilo, LP, Album. 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