MÚSICA INDÍGENA DE LOS ALTOS DE CHIAPAS

LA REGIÓN

La zona conocida como los Altos de Chiapas se localiza a partir de las mayores alturas de los ramales norteños de la Sierra Madre de Chiapas, alrededor de la ciudad de San Cristóbal de Las Casas; se prolonga por las accidentadas estribaciones y reducidos valles de esta cadena montañosa, y se diluye en la altiplanicie que liga México con Guatemala. Su nombre implica en parte su descripción: tierras altas –sobre 1,400 metros de altura–, quebradas, pobladas de bosques, arraigados en una delgada capa de tierra, que se suspenden para dar lugar a áreas cultivadas de maíz; frecuentemente se cubren de neblina, y en el verano lluvias intermitentes las humedecen y disfrazan su pobreza agrícola.

SUS HABITANTES

Tres grupos indígenas, considerados lingüísticamente, y un grupo mestizo –ladinos los llaman en la zona– conviven en el área. Los tres grupos indígenas: tzotziles, tzeltales y tojolabales, todos de filiación mayence, suman más de 125,000 integrantes; casi dos terceras partes de ellos desconocen el idioma español. Tzotziles y tzeltales se mezclan, aunque los primeros se concentran en las partes más altas y los segundos se extienden hacia las bajas; los tojolabales, los menos numerosos, se ubican en la altiplanicie. Los mestizos se asientan en los centros urbanos, localizados en los valles más fértiles y sobre los que este grupo ejerce dominio, dejando las áreas más quebradas en manos indígenas.

SU HISTORIA

A la llegada de los españoles, los habitantes de los Altos de Chiapas estaban, al parecer, sometidos a la hegemonía azteca desde la época de Moctezuma I (1484), lo que no obstaba para que internamente mantuvieran un permanente estado de guerra. Su incorporación al dominio español no tuvo tonos épicos, aunque tampoco fue plenamente pacífica; se consolidó con la expedición de Diego de Mazariegos en 1527, cuando se fundó la que hoy es San Cristóbal de Las Casas. A partir de entonces se intensificaron los esfuerzos por afiliar a la población al sistema colonial, incluso en lo espiritual, a través de evangelizadores de las órdenes de La Merced y Santo Domingo. La incorporación se tradujo en la práctica en la implantación de un régimen, al parecer brutal, de explotación. Contra este se alzaron los tzeltales en 1712 en la llamada rebelión de Cancuc. La represión que ahogó este movimiento tuvo enormes consecuencias: se despoblaron vastas áreas y se desintegró la vida de las comunidades. Por el mismo tiempo decaía la actividad del clero regular, lo que provocó que se registraran movimientos regresivos. Así, el catolicismo contemporáneo que domina en la región ha absorbido elementos que le son extraños, algunos antiguos, que no habían sido desterrados por el proceso de evangelización, y otros recientes y de carácter popular. La sujeción en que se mantuvo al elemento indígena provocó nuevos alzamientos, como el de 1869, que también fueron reprimidos. A partir de entonces se ha desarrollado cierta actividad para suavizar la explotación económica que aún hoy caracteriza la relación con la población indígena de los Altos de Chiapas.

SU CULTURA

Los tres grupos indígenas comparten un solo patrón cultural, tradicional y conservador. Las múltiples variantes que este patrón registra se relacionan más con tradiciones y condiciones locales que con determinantes étnicas. Estas variedades se reconocen por el nombre de las cabeceras de las que dependen los parajes en que habitan los indígenas y que funcionan como centros ceremoniales y económicos. En cambio, sí existe una clara divergencia con la cultura ladina o mestiza que se conforma sobre otras bases. Sin embargo, el hecho de que la cultura mestiza esté sustentada en una relación –frecuentemente de explotación– con la población indígena, le otorga características especiales; una de ellas es la intrusión de rasgos de la cultura indígena, o de ideas sobre ellos, en la vida cotidiana del ladino. Entre mestizos e indígenas existe una relación profunda, aunque jerarquizada y distintiva, que en la práctica se traduce en una dependencia mutua, por más que sus beneficios se canalicen unilateralmente.

SU MÚSICA

La música indígena, que en sí misma es mayormente profana, se liga en su práctica con la actividad religiosa y se interpreta en las festividades que tienen este carácter. Esta dualidad se explica porque la actividad religiosa cumple un propósito múltiple en la vida indígena. Las fiestas, con un motivo religioso –rendir homenaje a una imagen en su fiesta titular–, sirven también para reunir a la gente usualmente dispersa en los parajes, para establecer entre ellos relaciones personales y familiares, para comerciar, discutir y divertirse. Estas funciones sociales y de convivencia también están presentes en la música. Esta tiene como objetivo primordial el rendir adoración al santo y con este propósito se organiza, pero al mismo tiempo proporciona diversión, oportunidad de lucimiento y de adquirir fama y prestigio, lo que se traduce en reconocimiento y respeto por parte de la comunidad. Solo teniendo presente esta complejidad se puede explicar cómo tienen lugar los bailes zapateados acompañados por marimba ante una imagen religiosa. En este ámbito tienen lugar los tres tipos de música que los trabajos de recopilación permiten distinguir: dos de ellos a cargo de músicos indígenas, la música de alientos y percusiones y la música de cuerdas; el otro queda en manos de intérpretes mestizos que forman conjuntos de marimba.

MÚSICA DE ALIENTOS Y PERCUSIONES

En ella intervienen, formando diversas combinaciones: flautas de carrizo (pitos) de tres perforaciones y en varios gruesos, cornetas sin llaves y tambores, básicamente de doble parche, en diferentes tamaños. Los indicios que música e instrumentos de este tipo proporcionan, hacen pensar que se deriva de modelos hispánicos. Por su misma naturaleza, este género tiene un carácter casi ritual. Su uso más frecuente se liga a las festividades; en ellas, los músicos tocan durante todo el día en el atrio, tanto como homenaje a la imagen como público anuncio de la fiesta. También se le utiliza con cierta frecuencia para acompañar las procesiones exteriores, así como para acompañar danzas y comparsas en las festividades mayores como el carnaval y la semana santa. El uso de las cornetas parece derivarse de esta última festividad, en la que desde Europa han intervenido “clarines destemplados” para anunciar la persecución y prendimiento de Jesucristo. Una de las características formales de este tipo de música es la aparición de segmentos arrítmicos en que los intérpretes improvisan. Como se ilustra, este género está difundido por toda la zona y es un elemento más para sustentar la comunidad cultural de la población indígena de los Altos de Chiapas.

MÚSICA DE CUERDAS

En este tipo de música intervienen, también en diferentes combinaciones, un arpa de entre veinte y treinta cuerdas, una guitarra de diez o doce cuerdas afinadas en pares y un violín. Todos los instrumentos son de fabricación local y su hechura constituye una vieja tradición artesana en la que sobresale la gente de San Juan Chamula. Por sus propósitos esta música tiene más variedad. Su uso principal es el de la adoración religiosa a través del canto de alabanzas o rogativas que se entonan frente a los altares en que se colocan las imágenes. También se utiliza para acompañar danzas como la del bolonchón o tigre, comparsas y desfiles. Por último, tienen también un propósito profano que hace referencia a la vida cotidiana y estilos de canto de las diferentes comunidades. Esta multiplicidad no implica una variación formal. Independientemente de su propósito, este género se ajusta a un solo patrón rítmico y melódico con un reducido número de variantes. Esta uniformidad se compensa con el talento de los intérpretes, que introducen variantes improvisadas como el falsete en el canto y la combinación irregular entre versos y música. Así, cada interpretación ofrece algo nuevo e inesperado, no coma accidente sino como característica vital del género.
Aunque obviamente el acordeón no es un instrumento de cuerda, su uso debe de asimilarse este género, ya que se le emplea para sustituir a algún instrumento de cuerda, principalmente el arpa. Su introducción parece relativamente reciente y su difusión pudiera explicarse por varias razones: su posesión otorga prestigio, su transporte es más sencillo y su interpretación no ofrece tantas dificultades.
Tras algunas dudas se asimiló a este género el ejemplo de la violineta u organillo de boca recopilado entre los tojolabales. Sus características profanas como el carácter del intérprete, que debe de ser un joven soltero, y el propósito de expresar estados de ánimo, fueron los determinantes de esta asimilación. La presencia de la música de los solteros parece ser excepcional y limitada a los tojolabales de la altiplanicie.

LA MARIMBA

La fabricación e interpretación de la marimba en los Altos de Chiapas parece ser un patrimonio mestizo. Sin embargo y a través de la contratación de conjuntos mestizos, casi siempre formados por una sola familia, los indígenas incorporan a la marimba a su tradición musical. Esto ha provocado la formación de un sector en el repertorio de estos conjuntos que se considera como música indígena. En este confluyen varias corrientes. La primera de ellas consiste en recoger y arreglar la tradición indígena e interpretarla para ellos; en este caso están “la maruchita” y “el memelel”. Otra corriente es producto del gusto indígena, que repitiéndose, ha seleccionado piezas originalmente mestizas hasta apropiárselas e incorporarlas al repertorio que se les asigna; en tal caso están “el zapateado” y “camina a San Cristóbal”. Este repertorio refleja más al ladino que al indígena; proyecta su visión simplista y estereotipada respecto al indígena, su música y sensibilidad. Sin embargo, se consideró que esta visión es un complemento importante para la comprensión de la música indígena, en virtud de que contribuye a explicar el mundo de relaciones en que esta actúa. Además, vale recordar que esta música surgió de su práctica por los indígenas, aunque a partir de entonces ha adquirido dinámica propia.
Mucho se ha controvertido sobre el origen de la marimba, instrumento de percusión en el que se golpean planchas sonoras de maderas finas apoyadas en cajas de resonancia del mismo material. Los mayores indicios hacen pensar que este instrumento tiene origen africano y que su introducción debe relacionarse con el trato esclavista de la etapa colonial. Pero el instrumento contemporáneo es, sin duda, resultado de una evolución regional en Chiapas y Guatemala, a través de la que se ha incorporado a la tradición musical de origen europeo, como lo demuestra el hecho de que ahora tenga la estructura y afinación del piano. La marimba tiene muchas variedades en su tamaño; la más usual, llamada grande, tiene 78 teclas, 45 para las notas naturales y 33 para los sostenidos.

NOTAS A LOS EJEMPLOS INCLUIDOS

CARA A

1. Mákuli San Juan.–San Juan Chamula (tzotzil).

Canto en honor a San Juan, patrono titular de la comunidad. Intervienen arpa y guitarra de doce cuerdas. No fue posible registrar el nombre de los intérpretes.

2. Música para el baile de los negros.–Aguacatenango (tzeltal).

Se utiliza para acompañar las danzas de las comparsas de negros que intervienen en las festividades de carnaval.

Intérpretes: Andrés Hernández Pérez, flauta de carrizo; Silvestre Hernández Pérez, tambor grande; Antonio Rodríguez Hernández, tambor chico.

3. La maruchita.–Venustiano Carranza.

Arreglo sobre las tonadas indígenas que se interpretan con arpa y guitarra. Se atribuye a Francisco Santiago Borraz.

Intérpretes: Marimba “El Águila” de los hermanos Santiago.

4. San Mateo.–San Juan Chamula (tzotzil).

Canto en honor a San Mateo. En este ejemplo el acordeón o concertina de botones sustituye a todo el conjunto de cuerdas. Un solo intérprete desarrolla acompañamiento y canto. No fue posible registrar su nombre.

5. Música de pito y corneta.–Tenejapa (tzeltal).

De propósito religioso, esta música también sirve para anunciar la festividad. Un mismo músico interpreta la flauta de carrizo y la corneta.

Intérpretes: Miguel Guzmán Tzurin, flauta y corneta; Alonso Guzmán Tzurin, tambor.

6. Zapateado del padre Rubén.–Venustiano Carranza.

Pieza de origen mestizo que por su uso en las fiestas indígenas se ha incorporado al peculiar repertorio específico para estas celebraciones.

Intérpretes: Marimba de José Leopoldo Villafuerte e hijos.

CARA B

1. El memelel.–Venustiano Carranza.

Pieza que posiblemente se originó en el grupo indígena y que hoy ha pasado al mestizo, donde pretende reproducir el estilo de interpretación e idioma del grupo donde se originó.

Intérpretes: Miguel Guillén, guitarra y canto; María Guillén, marimbita.

2. Son del mayordomo real.–Tenejapa (tzotzil).

Dedicada al Santo Señor de Esquipulas de Guatemala. Es la tonada que este funcionario religioso –el mayordomo real– dedica a las imágenes y que sirve al mismo tiempo para pregonar su jerarquía. No fue posible registrar el nombre de quienes interpretan el arpa, violín y guitarra de doce cuerdas.

3. Música de los solteros.–Colonia Veracruz, Margaritas (Tojolabal).

Una de las muchas tonadas que forman este repertorio y que sirve para la expresión personal.

Intérprete: Manuel Pérez, organillo de boca.

4. Camino a San Cristóbal.–San Cristóbal de Las Casas.

Pieza de origen mestizo incorporada al repertorio de música indígena para marimba. En este caso, un poco excepcional, está interpretada por indígenas: los niños de 10 a 14 años del internado indígena de San Cristóbal.

Intérpretes: Marimba del Internado Belisario Domínguez.

5. Música de procesión.–Colonia Veracruz, Margaritas (tojolabal).

Uno de los numerosos sones que se utilizan para acompañar la procesión que frente a la iglesia se realiza cada sábado. No fue posible registrar el nombre de los músicos que tocaban una flauta de carrizo y tres tambores de diferente tamaño.

6. El bolonchón.–San Juan Chamula (tzotziles).

Música de la danza del tigre, la más conocida de la zona. Su texto hace referencia a este animal y a sucesos de tipo cotidiano. Se interpreta con arpa y guitarra de doce cuerdas por los mismos músicos que se incluyeron en el ejemplo No. 1 de la cara A.

Grabaciones de campo:
Cara A Nos. 2, 3, y 6; cara B No. 1 de Tomás
Stanford.
Cara A Nos. 1 y 4; cara B Nos. 2, 3, 4, 5 y 6
de Arturo Warman.
Notas de Arturo Warman.

MÚSICA INDÍGENA DE LOS ALTOS DE CHIAPAS

MNA-04

CARA A

1. mákuli San Juan
2.- música para los negros
3.- la maruchita
4.- San Mateo
5.- música de pito y corneta
6.- zapateado del padre Rubén

CARA B

1.- el memelel
2.- son del mayordomo real
3.- música de los solteros
4.- camino de San Cristóbal
5.- música de procesión
6.- el bolonchón

Grabaciones de Tomás Stanford y Arturo Warman.
Notas de Arturo Warman.
Diseño de la funda de Constantino Lameiras.
Fotografias de Andrés Medina
México, 1968. ©

Secretaría de Educación Pública, licenciado. Agustín Yáñez:
Subsecretaria de Asuntos Culturales, señor Mauricio Magdaleno;
Director del Instituto Nacional de Antropología e Historia,
doctor Ignacio Bernal;
Director del Museo Nacional de Antropología,
antropólogo Arturo Romano;
Sección de Servicios Educativos, profesora Ma. Cristina S. de Bonfil

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